Matabosch: «solo un pésimo libreto puede ser literatura»

Hombre de múl­ti­ples sabe­res –músico titu­lado en piano, canto y armo­nía, licen­ciado en Cien­cias de la Infor­ma­ción, incluso estu­diante de Socio­lo­gía– Joan Mata­bosch (Bar­ce­lona, 1962) llegó a Madrid en 2013 para hacerse cargo de la direc­ción artís­tica del Real tras hacer lo pro­pio en el Liceo de su ciu­dad natal desde 1997, y ahora afronta los fas­tos del doble aniver­sa­rio del Real de Madrid –200 años de su fun­da­ción por Fer­nando VII, veinte de su reaper­tura– en el ecua­dor de su man­dato. Mata­bosch habla para LEER de ‘Bomarzo’ y de la rela­ción de la lite­ra­tura con la ópera, “la más com­pleja con­fluen­cia de todas las artes al ser­vi­cio de la expre­sión” (foto­gra­fía: Javier del Real / Tea­tro Real).

¿Por qué ‘Bomarzo’ para el Real?

Por­que es una de las gran­des ópe­ras del reper­to­rio ibe­roa­me­ri­cano y por­que, por su rela­ción pri­vi­le­giada con Lati­noa­mé­rica, corres­ponde al Tea­tro Real reivin­di­carla y faci­li­tar su acceso a las tem­po­ra­das de los tea­tros euro­peos. De hecho, las tres ópe­ras de Alberto Ginas­tera son obras maes­tras. Tanto Bomarzo (1966) como Don Rodrigo (1964) y Bea­trix Cenci (1971) mere­ce­rían ser mucho más cono­ci­das y repre­sen­ta­das. Bomarzo tuvo en su momento una his­to­ria muy acci­den­tada. Al ser cali­fi­cada de inmo­ral y prohi­birse su repre­sen­ta­ción en Bue­nos Aires, pero auto­ri­zarse libre­mente la difu­sión de la novela, Mujica Lai­nez llegó a la con­clu­sión, con su ácida sorna habi­tual, de que lo que los cen­so­res argen­ti­nos con­si­de­ra­ban inmo­ral era, sin duda, la música. Bomarzo llegó final­mente al Tea­tro Colón en 1972 sin lograr des­ha­cerse de la polé­mica que siem­pre la ha rodeado.

Da la impre­sión de que en la ins­pi­ra­ción ita­liana de la novela, ‘Bomarzo’ ya gozaba de una pre­fi­gu­ra­ción ope­rís­tica. ¿Es así, o al menos así lo reco­no­ció Ginastera?

El pro­pio Mujica Lai­nez adaptó su novela a libreto de ópera. Tomó algu­nas deci­sio­nes muy per­ti­nen­tes como inver­tir com­ple­ta­mente la estruc­tura narra­tiva de la obra lite­ra­ria. En cuanto a Ginas­tera, su ins­pi­ra­ción no es tanto la ópera ita­liana, por mucho que pueda haber una evi­dente ins­pi­ra­ción ita­liana en la novela, como el modelo del Woz­zeck de Alban Berg. Ginas­tera opta por una escri­tura serial, post­we­be­riana, micro­so­ni­dos, melo­días tona­les, canto vir­tuo­sís­tico y Spre­ch­ge­sang (can­ción hablada) que, a la manera de Woz­zeck, repo­san sobre géne­ros tra­di­cio­na­les como la villa­ne­lle, la musette, el madri­gal, ariet­tas, etcé­tera.

Auden dijo, lo cita Tomás Marco en este número de LEER, que la ópera es último refu­gio de la poe­sía épica. ¿Hay en ese insos­pe­chado ‘mono­po­lio’ un para­dó­jico valor y actua­li­dad del género para el público del siglo XXI?

Julian Bar­nes ha expli­cado cómo, en la ópera, el argu­mento tiene la fun­ción de “libe­rar a los per­so­na­jes lo más rápido posi­ble para que pue­dan can­tar sus emo­cio­nes más hon­das. La ópera va directa al grano: igual que la muerte”. Es un arte en el cual “la emo­ción viru­lenta, aplas­tante, his­té­rica y des­truc­tiva es la norma; un arte que busca, más obvia­mente que los demás, par­tirte el cora­zón”. En el siglo XXI, desde luego que la ópera se va a adap­tar a este mundo digi­ta­li­zado y glo­bal. Esto no le va a resul­tar difí­cil. La ópera se anti­cipó en siglos a la explo­sión tec­no­ló­gica que ha pro­vo­cado un mundo glo­ba­li­zado: en el siglo XVIII el mer­cado de gran­des com­po­si­to­res y can­tan­tes ya era único en toda Europa. La ópera ape­nas ha cono­cido fron­te­ras nacio­na­les: ha sido siem­pre un arte glo­ba­li­zado. Lo que tanto sor­prende en otras dis­ci­pli­nas artís­ti­cas ha sido, desde siem­pre, lo más natu­ral en la ópera.

Quizá la ópera, “obra de arte total” en defi­ni­ción wag­ne­riana, cuenta con una cua­li­dad que hoy se diría ‘trans­me­dia’ y que pro­pi­cia su asun­ción por un público expuesto a las nue­vas for­mas de entre­te­ni­miento… Y por ahí tal vez sea vehículo pri­vi­le­giado para la difu­sión de la música culta y de los mitos que sue­len arti­cu­lar sus historias.

El mito es, como dice Marie-France Cas­ta­rède, un objeto de tran­si­ción colec­tivo en el sen­tido de que se ha creado un con­senso a su alre­de­dor. Los per­so­na­jes míti­cos se sitúan en la inter­sec­ción del den­tro y el fuera psí­qui­cos. Los mitos for­man parte de nues­tros fan­tas­mas y de nues­tros sue­ños indi­vi­dua­les; pero al mismo tiempo per­te­ne­cen a la reali­dad exte­rior por­que for­man parte de una his­to­ria que los ha situado en un deter­mi­nado esce­na­rio. La música no hace más que refor­zar su esta­tus por­que, en reali­dad, pre­cede al len­guaje, a la repre­sen­ta­ción de las pala­bras. Expresa lo uni­ver­sal por­que des­co­noce la racio­na­li­dad del dis­curso que deter­mina la cro­no­lo­gía de una his­to­ria. Nos sumerge en la tem­po­ra­li­dad espe­cí­fica del incons­ciente. Tho­mas Mann decía que el mito, para Wag­ner, era sinó­nimo de inge­nui­dad, sim­pli­ci­dad, dig­ni­dad y pureza.

Vol­viendo a Auden, el poeta que escri­bía libre­tos: ¿Un libreto es literatura?

Solo un pésimo libreto puede ser lite­ra­tura. Lo que no quiere decir que un buen libreto no pueda tener cua­li­da­des lite­ra­rias. Es fun­da­men­tal com­pren­der la estruc­tura de sen­tido de la ópera como forma de arte para ana­li­zar con cono­ci­miento de causa los libre­tos y las par­ti­tu­ras. En la ópera, la música no es un mero sub­ra­yado del texto lite­ra­rio. Ni el texto lite­ra­rio es un mero soporte –un pre­texto, o una excusa– para escu­char música. En la ópera, el texto tiene una fun­ción deno­ta­tiva, es decir, iden­ti­fi­ca­dora de la situa­ción. Es la música la que tiene toda la fun­ción con­no­ta­tiva. Por eso no esta­mos hablando de una cola­bo­ra­ción com­ple­men­ta­ria entre dos artes sino de un pro­ducto nuevo y dife­rente, en el que las pala­bras tie­nen la fun­ción de figu­ra­ción del objeto –y, por eso, esen­cial– mien­tras que a la música le corres­ponde la fun­ción de con­ver­tir ese objeto en mate­ria de expre­sión. O, dicho de otra manera, per­ci­bi­mos el arte en el texto; pero se trata de un arte que ha sido creado por la música. Por eso hay que ser cau­te­loso cuando se escu­chan afir­ma­cio­nes del estilo de que “los libre­tos de ópera son malos”, o que “no tie­nen cali­dad lite­ra­ria”. Evi­den­te­mente que hay libre­tos bue­nos y malos, pero lo que suele haber detrás de este tipo de afir­ma­cio­nes es una fla­grante incom­pren­sión de lo que es la estruc­tura de sen­tido de la ópera. El aná­li­sis del libreto ope­rís­tico como obra de arte no tiene el más mínimo sen­tido. Sim­ple­mente no es per­ti­nente: es un dis­pa­rate. El texto es el reci­piente que da forma al líquido (es decir, es fun­da­men­tal) pero no es el líquido mismo. El texto iden­ti­fica el sen­ti­miento, iden­ti­fica el objeto, pero el arte viene creado por la música. Es la música la que con­vierte ese objeto en mate­ria expre­siva. Un buen libreto de ópera no es nunca aquel que ya con­tiene las con­no­ta­cio­nes del objeto que iden­ti­fica. Eso puede ser qui­zás un buen texto lite­ra­rio, pero como libreto de ópera es un desastre.

¿Es enton­ces impres­cin­di­ble la base literaria?

No solo es impres­cin­di­ble la base lite­ra­ria, sino que tam­bién son cru­cia­les otros ele­men­tos: el texto dra­má­tico; tam­bién el tejido musi­cal que cons­tru­yen la orquesta, el coro y las voces de los can­tan­tes; y tam­bién las for­mas, los colo­res y las som­bras de la esce­no­gra­fía, el ves­tua­rio y la ilu­mi­na­ción; los cuer­pos y la ges­tua­li­dad de los per­so­na­jes; y a veces tam­bién la danza. Lo impor­tante no es tanto que los ingre­dien­tes sean muchos y muy diver­sos sino que ese canto, esa dra­ma­tur­gia, esa esce­no­gra­fía y esa orquesta forma una estruc­tura de sen­tido. Esta es la sin­gu­la­ri­dad de la ópera: su com­ple­ji­dad for­mal y, por lo tanto, su com­ple­ji­dad poten­cial de sen­tido. La ópera es la más com­pleja con­fluen­cia de todas las artes al ser­vi­cio de la expre­sión. Pero “com­plejo” no quiere decir “con­fuso”, ni como decía Jorge Luis Bor­ges a pro­pó­sito de Gón­gora para des­en­mas­ca­rar la falsa com­ple­ji­dad “su texto no es com­plejo, sino solo com­pli­cado”. Com­plejo quiere decir que aque­llo de lo que nos habla una obra –la decep­ción amo­rosa, la feli­ci­dad, la trai­ción, la leal­tad, el sacri­fi­cio gene­roso o la mez­quin­dad humana– no se sim­pli­fica uní­vo­ca­mente, como sucede con los folle­to­nes, a un solo aspecto de ese sen­ti­miento o de esa expe­rien­cia: una bon­dad angé­lica sin mati­ces, o una mal­dad igual­mente mono­lí­tica. El hecho de ser un sen­ti­miento com­plejo implica que el recep­tor no solo puede iden­ti­fi­car ese sen­ti­miento sino que puede tam­bién enri­que­cerlo. Eso sucede en la ópera y tam­bién en cual­quier otro arte. Con la ópera sucede que sus recur­sos espe­cí­fi­cos per­mi­ten expre­sar algo que es sin­gu­lar y que es excep­cio­nal. Es en esen­cia como cual­quier otro arte, pero ampli­fi­cado. Por esto cuando una repre­sen­ta­ción de ópera es excep­cio­nal puede gene­rar una de las expe­rien­cias más inten­sas que se pue­den lle­gar a sen­tir en el ámbito del arte.

No sé si cabe decir que con la ópera sucede a veces como en el cine: que rara vez la gran lite­ra­tura, o al menos la gran novela, ha ins­pi­rado ópe­ras indis­cu­ti­bles, quizá por­que son obras que alcan­za­ron su ple­ni­tud en su forma original.

Desde luego que es difí­cil adap­tar para el cine o para la ópera obras lite­ra­rias que alcan­za­ron su ple­ni­tud en su forma ori­gi­nal. No es extraño que estas adap­ta­cio­nes sean satis­fac­to­rias cuando el direc­tor de cine o el com­po­si­tor son capa­ces de enten­der que el pro­ceso pasa por sacri­fi­car muchas de las anéc­do­tas a tra­vés de las que el escri­tor nos trans­mite la esen­cia de su dis­curso, para encon­trar pre­ci­sa­mente en la espe­ci­fi­ci­dad del len­guaje de cada arte esa misma esen­cia. Es muy didác­tico el ejer­ci­cio de com­pa­rar La dama de las came­lias, la novela de Ale­xan­dre Dumas hijo, con la ver­sión tea­tral que escri­bió el mismo Dumas; y tam­bién con el libreto de Fran­cesco Maria Piave para La Tra­viata; y final­mente con la ópera de Giu­seppe Verdi. Es didác­tico por­que se trata de un caso en el que hay una novela, una obra de tea­tro, un libreto y una ópera, de forma que pode­mos rese­guir el pro­ceso de adap­ta­ción con gran pre­ci­sión. El paso de la novela al tea­tro y del tea­tro al libreto implica, de forma muy evi­dente, la pér­dida pro­gre­siva de recur­sos tex­tua­les. De hecho, res­pecto a la novela, el libreto de Piave parece una indi­ca­ción sim­ple, con­cep­tual y orde­nada de luga­res, hechos y accio­nes de los per­so­na­jes. Por ejem­plo, la feli­ci­dad de los jóve­nes aman­tes en el refu­gio de las afue­ras de París en la novela se explica con la metá­fora de unos nada­do­res que bucean bajo el agua y salen a la super­fi­cie ape­nas un momento para coger aire y vol­verse a sumer­gir nue­va­mente. Esa ima­gen de la impa­cien­cia, de la pasión, de la urgen­cia, en el libreto de la ópera des­a­pa­rece com­ple­ta­mente y, de hecho, trans­cu­rre en el des­canso entre el pri­mer y el segundo acto, mien­tras el público se toma una copa en el foyer. Pero en el momento en el que a ese libreto se le inyecta la música de Verdi, la cosa cam­bia radi­cal­mente. Y resulta que cuando Vio­letta canta “Amami Alfredo!”, con una frase amplia y deses­pe­rada, aque­lla infor­ma­ción sobre la feli­ci­dad y la pasión de los aman­tes esta­lla con una ple­ni­tud que tras­ciende con mucho lo que úni­ca­mente las pala­bras o úni­ca­mente la música son capa­ces de apor­tar. De alguna manera, la música ha res­ti­tuido aque­lla infor­ma­ción de la obra lite­ra­ria ori­gi­nal que el libreto había eli­mi­nado. Y lo ha hecho cons­tru­yendo una forma nueva mucho más intensa, mucho más turbadora.

¿Música tea­tral o tea­tro musical?

Las eti­que­tas impor­tan poco. La fron­tera entre el tea­tro musi­cal y la ópera es difusa y no sirve de mucho inten­tar encon­trarla cuando algu­nas de las gran­des ópe­ras de los siglos XX y XXI han que­rido situarse, pre­ci­sa­mente, en esta zona fron­te­riza. ¿No es mucho más intere­sante iden­ti­fi­car las obras maes­tras, sean cua­les sean las eti­que­tas que los musi­có­lo­gos o los crí­ti­cos les hayan reser­vado? Quie­nes quie­ran con­ven­cerse de lo absurdo de las eti­que­tas les reco­miendo que no se pier­dan la nueva pro­duc­ción de Street Scene de Kurt Weill de la pró­xima tem­po­rada del Tea­tro Real. ¿Es una ópera o es un musi­cal? ¿Real­mente importa? Es una de las obras maes­tras del tea­tro musi­cal del siglo XX, casi des­co­no­cida pre­ci­sa­mente por­que no es asi­mi­la­ble a nin­guno de los géne­ros canó­ni­cos de su época.

Uno de sus obje­ti­vos al frente del Liceo fue hacer acce­si­ble la ópera a todos los públi­cos, des­men­tir su natu­ra­leza eli­tista. ¿Cómo lleva esta misión en Madrid? ¿Qué pecu­lia­ri­da­des ha encon­trado en el público de esta ciu­dad y su nuevo viejo teatro?

La ópera tiene que ser res­ca­tada del mono­po­lio de las éli­tes socia­les y de los vie­jos afi­cio­na­dos. Para rom­per este mono­po­lio es cru­cial tener una estra­te­gia: hace falta que el tea­tro se sitúe en medio del debate cul­tu­ral de la comu­ni­dad, junto a las otras gran­des ins­ti­tu­cio­nes cul­tu­ra­les, abierto y cola­bo­rando con ellas tanto como sea posi­ble. El sen­tido pro­fundo de esta estra­te­gia es fomen­tar que la ópera sea menos una afi­ción que un hábito cul­tu­ral. Con todo el res­peto por los afi­cio­na­dos, desde luego. Se trata de lograr que quie­nes invier­ten su ocio en leer, asis­tir a con­cier­tos, tea­tro, expo­si­cio­nes o cine, no pue­dan dejar de lado la ópera. Por cierto, los jóve­nes de hasta 35 años pue­den adqui­rir cual­quier entrada del Tea­tro Real, inclui­das las mejo­res, a una tarifa plana de 19 euros. Les reco­miendo que se infor­men al res­pecto por­que muchos luga­res comu­nes se des­mien­ten por sí mis­mos en cuanto uno se molesta en cono­cer la reali­dad. En cuanto a las carac­te­rís­ti­cas del Tea­tro Real frente al Gran Tea­tre del Liceu la dife­ren­cia básica radica en la exis­ten­cia de una tra­di­ción ope­rís­tica inin­te­rrum­pida en Bar­ce­lona, frente a una his­to­ria mucho más acci­den­tada en Madrid. Ambos tea­tros se inau­gu­ra­ron casi simul­tá­nea­mente, pero el Tea­tro Real ha per­ma­ne­cido cerrado o con­ver­tido en sala de con­cier­tos durante una gran parte de su his­to­ria. En cuanto al público, com­par­ten las carac­te­rís­ti­cas de otros paí­ses del sur de Europa. Por ejem­plo, una tra­di­ción muy cen­trada en el culto al divo. Afor­tu­na­da­mente, las ges­tio­nes artís­ti­cas del Real y del Liceu han favo­re­cido un cam­bio de pers­pec­tiva en las últi­mas déca­das. Que conste que no tengo nada con­tra los divos, pero una tem­po­rada de ópera es mucho más que una suce­sión de títu­los con can­tan­tes mediá­ti­cos. Los res­pon­sa­bles debe­mos tener claro que esta­mos defen­diendo una forma de arte que expresa expe­rien­cias huma­nas y que activa nues­tra capa­ci­dad de sen­tir por­que, como el gran arte, per­mite que con­tem­ple­mos fuera de noso­tros nues­tra expe­rien­cia común. El arte es el único len­guaje que trans­mite la com­ple­ji­dad de la expe­rien­cia no como algo cerrado al reducto de nues­tra sub­je­ti­vi­dad sino como una reali­dad creada jus­ta­mente para ser com­par­tida por muchos. Una socie­dad culta es una socie­dad rica en sen­ti­mien­tos y en ideas, capaz de ser sen­si­ble a los demás, capaz de escu­char, capaz de expre­sar y capaz de com­par­tir. Por esto nece­si­ta­mos que exis­tan ins­ti­tu­cio­nes como el Tea­tro Real.

¿Cuá­les son los pun­tos fuer­tes del bicen­te­na­rio / 20 aniver­sa­rio del Real desde el punto de vista artístico?

La con­me­mo­ra­ción va a favo­re­cer la aper­tura del reper­to­rio de las pró­xi­mas tem­po­ra­das a algu­nas de las ópe­ras más impor­tan­tes de la his­to­ria que, por moti­vos diver­sos, toda­vía no han acce­dido a su esce­na­rio. En coope­ra­ción con los tea­tros inter­na­cio­na­les más rele­van­tes, con los que el Tea­tro Real cola­bora en una serie de copro­duc­cio­nes, una parte del reper­to­rio de las pró­xi­mas tem­po­ra­das va a poner su acento en la nove­dad: nue­vos esti­los, nue­vas esté­ti­cas, nue­vos com­po­si­to­res y obras toda­vía iné­di­tas en Madrid. Todo ello con el con­ven­ci­miento de que el con­cepto de reper­to­rio no es algo está­tico sino que cam­bia y evo­lu­ciona. Y con­tri­buir a esta evo­lu­ción es una de las fun­cio­nes irre­nun­cia­bles de la pro­gra­ma­ción de un tea­tro como el Real.

BORJA MARTÍNEZ

Una ver­sión de este artículo apa­rece publi­cada en el número de abril de 2017, 281, de la edi­ción impresa de la Revista LEER.