Un abrazo al vacío

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Hay una anéc­dota sig­ni­fi­ca­tiva de Sal­va­dor Dalí. Ocu­rrió durante el pri­mer viaje que hizo a EEUU. Via­jaba en barco, con su mujer. Huían de una Europa empo­bre­cida. Se puede ima­gi­nar a Dalí, sin salir del cama­rote en toda la tra­ve­sía, reme­mo­rando los días de su lle­gada a la Resi­den­cia de Estu­dian­tes con su legen­da­ria reti­cen­cia a salir de su habi­ta­ción y mez­clarse con los otros resi­den­tes. Lorca se dio ense­guida cuenta de aque­llo, y se las arre­gló para entrar en con­tacto con aquel cata­lán raro que ves­tía como un artista del siglo XIX, con cha­lina y lazo en el cue­llo. Lorca pre­fe­ría sus bom­ba­chos con sus cal­ce­ti­nes altos. El encie­rro de Dalí le hizo gra­cia a Lorca, y tam­bién a Buñuel, y los dos deci­die­ron ence­rrarse junto con aquel tímido com­pa­ñero en su habi­ta­ción y no salir de ella en varios días. Sin comida ni bebida, pedían auxi­lio por la ven­tana a los que por debajo pasa­ban. Se auto­de­no­mi­na­ron “náufragos”.

En ese cuarto del que no que­ría salir, Dalí segu­ra­mente tejía unos sue­ños que luego se con­ver­tían en accio­nes casi deses­pe­ra­das. Pero está­ba­mos en el barco que llegó a los mue­lles de Nueva York con la extraña pareja. Dalí fan­ta­seaba con que la prensa le estu­viera espe­rando en el mue­lle, y estaba listo para las pre­gun­tas y las fotos de los perio­dis­tas. Cuando el barco ase­guró las ama­rras y bajó la pasa­rela, Dalí subió a cubierta dis­puesto a res­pon­der todas las pre­gun­tas. Allá abajo, en el mue­lle, esta­ban ellos, los perio­dis­tas, con sus cáma­ras y sus cua­der­nos. Solo que no le esta­ban espe­rando a él. Espe­ra­ban a un actor secun­da­rio, del que Dalí que ni siquiera sabía el nom­bre. Enton­ces, sin tiempo para la desilu­sión, vol­vió al cama­rote y deci­dió rápi­da­mente hacer algo: cogió una barra de pan duro, se la ató encima de la cabeza y vol­vió a salir. Pero algo más pasó: caía una llu­via fina y el pan se fue reblan­de­ciendo. Cuando le tocó bajar por la pasa­rela, el pan se había cur­vado y caía blando sobre sus ore­jas. Y fue en ese momento, cuando la barra de pan mojada en la cabeza y el des­pre­cio de los perio­dis­tas se fusionó, cuando, con­taba, se le ocu­rrió la idea de pin­tar obje­tos blandos.

Dalí era así, apa­ren­te­mente anec­dó­tico pero pro­fun­da­mente freu­diano. Una mez­cla simi­lar a la que se da en el escri­tor hoy en Haruki Mura­kami, quien ha con­tado muchas veces que deci­dió ser nove­lista en el pre­ciso ins­tante en el que un batea­dor de los Swa­llows, Dave Hil­ton, gol­peó la pelota en el esta­dio Jingu de Tokio bajo su mirada desde la grada. El bate gol­peó la bola y Mura­kami deci­dió su futuro y el de la lite­ra­tura japo­nesa y glo­bal. ¡Toc! Dalí y Mura­kami son hom­bres de epi­fa­nías y poseen como tales dos dones a los que todo artista con­tem­po­rá­neo aspira: la cone­xión con el sub­cons­ciente y la rela­ción directa con las masas. Todo artista y quizá todo político.

Las epi­fa­nías de Dalí eran arte pro­fun­da­mente con­tem­po­rá­neo. Sin embargo, su obra no lo era tanto al ser obje­tual ya que una de las carac­te­rís­ti­cas del arte con­tem­po­rá­neo ha sido ir defor­mando la dimen­sión mate­rial hasta lle­gar a per­derla. En España, esta pér­dida de la mate­ria­li­dad toda­vía asusta. Se podría decir incluso más. La inma­te­ria­li­dad del arte con­tem­po­rá­neo se ha con­ver­tido en un tabú en España, un tabú que es como esas anclas de capa que se usan en los bar­cos para ralen­ti­zar­los y sor­tear los temporales.

61o1h3BaieLEs difí­cil toda­vía esca­par en nues­tra socie­dad de las crí­ti­cas popu­la­res al arte con­tem­po­rá­neo. El “eso lo haría un niño” o “¿Y eso es arte, poner en una esquina un mon­tón de plu­mas?” (usa­mos plu­mas a modo de ejem­plo, pero esta­mos tam­bién pen­sando en una expo­si­ción con­creta) son comen­ta­rios comu­nes. No entra­mos siquiera en la idea del ready made o la per­for­mance, basta con algu­nos ejem­plos menos com­pro­me­te­do­res. Pero, quizá lo que dife­ren­cia el Sur de Europa de otros paí­ses es que ni siquiera las crí­ti­cas cul­tas reco­no­cen o dan espa­cio sufi­ciente al arte con­tem­po­rá­neo. No es que lo cri­ti­quen, el ata­que es cier­ta­mente más sutil. Sim­ple­mente no creen en él.

La obje­tua­li­dad del arte parece haberse parado en Picasso para algu­nos y para otros en Bar­celó. La suti­li­dad asomó lige­ra­mente en Sici­lia, pero más como lige­reza que como inma­te­ria­li­dad. El arte en España tiene que tener mate­ria, car­naza, si no, no es arte. Tiene que haber mez­cla de barro dolor y lágri­mas. Cemento y acero. Pie­dra. Y si esa mate­ria­li­dad des­a­pa­rece o men­gua, se tiene que com­pen­sar con un dis­curso opaco, sin rumbo, solip­sista y sim­ple­mente huero. Pero, de una forma u otra, la cosa artís­tica tiene que tener peso. Y así, la oque­dad, el vacío, se tras­la­dan muchas veces al dis­curso sobre el arte, en vez de que­darse en el arte, donde las van­guar­dias y defi­ni­ti­va­mente el Zen en los 60 lo pusie­ron. El arte con­tem­po­rá­neo es un abrazo al vacío y segu­ra­mente Suzuki y Raus­chen­berg hicie­ron más por ese vacío que cien­tos de pin­to­res y artis­tas anteriores.

Hay que con­si­de­rar que las suti­le­zas semán­ti­cas y con­tex­tua­les de Duchamp habían pasado antes sin pena ni glo­ria por la penín­sula Ibé­rica. Qui­zás la esca­sez mate­rial e inte­lec­tual de la pos­gue­rra nos llevó a eso. A evi­tar el vacío y bus­car lo tan­gi­ble. O quizá fuera algo más ibé­rico, la ten­den­cia común a la anéc­dota, a la broma, al chas­ca­rri­llo dali­niano, buñue­lesco, lor­quiano. Quizá nues­tro arte con­tem­po­rá­neo se haya ido por allí, por una calle que es esce­na­rio y que ha qui­tado sen­tido a la inti­mi­dad de la gale­ría. En el sur, o calle o museo, pero nada inter­me­dio, nada de colec­cio­nis­tas, de afi­cio­na­dos, de peque­ñas gale­rías acti­vas con segui­do­res. O casi.

Tres libros, tres conceptos

23031220_10215474282156606_1769625228857411087_nLa edi­to­rial Casi­miro ha publi­cado en España recien­te­mente tres libros muy intere­san­tes: El para­digma del arte con­tem­po­rá­neo de Nat­ha­lie Hei­nich, La crea­ción artís­tica de Fra­nçois Ras­tier y Genea­lo­gías cura­to­ria­les edi­tado por Xavier Bas­sas. El pri­mero de ellos debe­ría ser lec­tura reco­men­dada no ya en los depar­ta­men­tos de arte de nues­tras uni­ver­si­da­des, sino en los cole­gios. Es ameno pero infor­ma­tivo y serio, a la manera anglo­sa­jona. En él, Hei­nich esta­blece una car­to­gra­fía del arte con­tem­po­rá­neo. No de sus nom­bres sino de sus con­cep­tos, cos­tum­bres y manías. La autora corre tras un arte sin cuerpo que huye, y lo va aco­tando para poder dar forma a ese vacío. Habla de su sin­gu­la­ri­dad, de sus lími­tes, de la rela­ción artista-coleccionista, de la inma­te­ria­li­dad, de la impor­tan­cia de la crea­ción de un con­texto que le de sen­tido, de la diver­si­fi­ca­ción de los mate­ria­les cuando los hay y de los pro­ble­mas que se deri­van, del declive de lo plano, del esta­tus de la repro­duc­ción, de la pre­sen­cia y ausen­cia del artista, de la impor­tan­cia del dis­curso, de la impor­tan­cia de las media­cio­nes y del papel del cura­dor (horri­ble pala­bra donde las haya), de las nue­vas for­mas de expo­ner y de colec­cio­nar, de los apu­ros del con­ser­va­dor y del res­tau­ra­dor de ese arte con­tem­po­rá­neo, de la com­ple­ji­dad de los des­pla­za­mien­tos, de la glo­ba­li­za­ción, del culto a la juven­tud y de las con­tro­ver­sias alre­de­dor de todo ello.

Para apre­ciar cual­quier cosa, hay que com­pren­derla. Pero, ¿qué sig­ni­fica com­pren­der algo? ¿Hay que hacerlo ana­lí­tica o emo­cio­nal­mente? La com­pren­sión, ¿es iden­ti­fi­ca­ción o algo muy dife­rente? Se diría que el espec­ta­dor ibé­rico del arte, pro­fe­sio­nal incluido, busca muchas veces una iden­ti­fi­ca­ción con el hecho artís­tico, en vez de su com­pren­sión. Dice “no lo com­prendo” cuando en reali­dad está que­riendo decir “no me iden­ti­fico con esto”. Vol­ve­mos a ese lado emo­cio­nal y casi chusco. Ale­jado de la mate­ria, el arte se con­vierte en un espejo raro, en el que es difí­cil verse. Pero, ¿por qué no inten­tar com­pren­derlo en vez de iden­ti­fi­carse con él?

Dalí se dio muy bien cuenta de que el artista debía ser deco­ra­tivo. Lo había empe­zado a ser ya en el siglo XIX, aun­que en ese tiempo tam­bién el arte que ese artista pro­du­cía debía serlo. Sin embargo, en el siglo XX se pro­du­cirá una inver­sión: el artista debe ser deco­ra­tivo, pero el arte debe dejar de serlo. Y ese cam­bio no fue del todo acep­tado por Dalí (que ponía lan­gos­tas en los telé­fo­nos o hue­vos en las esqui­nas de su casa), ni por su gran dis­cí­pulo Andy War­hol, que foto­co­piaba retra­tos de Marilyn. El arte, a pesar de ellos dos, ya había pasado antes con Duchamp a la cali­dad de juego men­tal, de idea, de pen­sa­miento. Todas estas son for­mas ator­men­ta­das de peda­go­gía. Tras dejar de ser caras (las caras se hallan reclui­das en El Libro de las Caras, Face­book), el arte se ha con­ver­tido en lec­ción. War­hol, bajo su peluca blanca, fue ya un maes­tro de ense­ñar a ver, quizá más con la cámara que con el papel. Una fun­ción peda­gó­gica y reve­la­dora que iguala el arte a las dro­gas o a las cere­mo­nias religiosas.

JOSÉ PAZÓ

 Una ver­sión de este artículo fue ori­gi­nal­mente publi­cada en el número 288, Extra de Navi­dad 2017, de la Revista LEER.

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