Vila-Matas dice ficción, porque este libro que pretende fijar un sistema estético personal de validez universal es ante todo literario. Sobre todo cuando su autor, escritor y doctor en Filosofía, se erige en protagonista y emprende sus paseos gótico-románticos por la ciudad para sacarle punta a todo lo que se encuentra y lo que recuerda, hasta completar las teselas de este sistema personal, este «todomosaico» compuesto de zonas, figuras y disparates aportados por los libros, las películas y el arte. Y todo ello escrito con esa inteligencia sutil y extraña y el originalísimo talento que ya demostró en Deshielo y ascensión. Y en algunas piezas de LEER que son fragmentos embrionarios de Abisal, como su artículo sobre Moby Dick y la ominosa descripción de lo blanco de su capítulo 42.

Cortina lo despliega ahora en gran vuelo, en prodigioso descenso a los abismos de uno mismo y de la cultura que es este libro que nace clásico porque es único. Porque a la altura de este 2021 que termina y en el que, acechados por los demonios de la disolución, la prisa y el tedio a los que el autor de Abisal combate escribiendo, apenas nos da la cabeza para leer dos líneas seguidas, nadie de su generación es capaz de escribir un libro así, denso en apariencia pero ligero como una nube majestuosa. Álvaro ha hecho por nosotros el esfuerzo mayúsculo de concentrarse y envientrarse dantescamente, en la ciudad y en la estética, para alumbrar esta obra deliciosa a la que agarrarse para salir volando de la caverna digital.

Conversamos sobre Abisal y salió una entrevista larga como el libro al que pretende honrar.

¿Qué es ‘Abisal’?
Es en cierto sentido la descripción de una cotidianidad marcada por la cultura. Es intentar ver y explicar que la cultura impregna todo lo que vemos. Es un intento de comprensión orgánica de cómo la cultura nos afecta en el día a día y nos lleva a enrarecer las cosas, a verlas con distancia. Para captar la extrañeza y para captar la familiaridad nos valemos de la cultura. Y lo que muestra Abisal es precisamente cómo todos nos fabricamos un sistema de imágenes que yo llamo mitológico. En el fondo, Abisal es una especie de tratado sobre la mitología subjetiva. Es decir, el poso que dejan en nosotros los libros, las películas, los cuadros. Las formas de la belleza. O de la fealdad. O de lo terrible. Todos nosotros nos fabricamos una especie de casa de imágenes. No accedemos nunca a la realidad en seco, sino a través de ellas. Necesitamos imágenes para vivir. Diría que Abisal habla de la necesidad de crearnos un mundo artificial.

La clave son, pues, las imágenes. En algún punto del libro hablas, de hecho, de mitografía.
Son las imágenes las que de alguna manera nos ayudan a entendernos a nosotros mismos. Nos entendemos por las imágenes que llevamos con nosotros. Esas imágenes que hemos robado. De los artistas, entre otros. Este libro es también un tratado sobre la necesidad de imágenes y sobre la apropiación de imágenes. Es cierto que podrían incluirse otras formas de la sensibilidad, como la música o la arquitectura, pero me parecía muy difícil, requería de unos conocimientos que no tengo.

Describes el proceso de creación de lo que llamas un ‘todomosaico’ personal.
En una caminata a través de la ciudad describo cómo este mecanismo, que es sobre todo analógico, nos ayuda a entendernos a nosotros mismos. Entendemos el bosque a través de las imágenes de los bosques que hemos visto. A partir de cierto momento de la historia hay una tendencia a ver en el paisaje algo bello. Hemos entendido qué son los paisajes gracias a los pintores. Son ellos los que nos han dicho, mira la naturaleza a través de mis ojos y así podrás entender, podrás ver lo que hay de interesante en ella. De algún modo siempre hace falta que un artista te haga poner los ojos en algo para que tú puedas reparar en lo que tiene, primero de extraño y luego de familiar. Todos nos construimos un conjunto de imágenes de ese tipo. Abisal habla realmente de la necesidad de la cultura. De la necesidad de enriquecer nuestro mundo con muchas referencias, con muchas imágenes. Porque realmente las novelas, los libros, las películas, los cuadros no te ayudan a simplificarte, a llegar al fondo de un yo original, sino a complicarte. Te ayudan a descubrir sentimientos nuevos, nuevas zonas de atracción, de repulsión, a ver el mundo como algo más complicado, o con más matices. No te ayudan a resolverlo, como en cambio pretende la ciencia. Lo que aquí llamamos la cultura simplemente te ayuda a entender tu modo de ser tal cual eres.

¿Dirías entonces que el impulso primero de ‘Abisal’ fue poner orden en el caos propio, practicar una espeleología de ti mismo? ¿Cuál es el motor del libro?
Me es un poco difícil saberlo. Sería poner en claro o hacer una especie de mapa de contenidos esenciales de mi propia vida, digamos, estética. Así que sí, de alguna manera sería aclararme. Aunque después de haberlo leído parezca una especie de broma.

De una manera natural, en el todomosaico cortinesco comparecen y se mezclan lo más culto y lo más popular. Conviven sin ironía, y no se pide perdón porque Robocop y Arthur Machen, La Jungla de Cristal y Schopenhauer aparezcan juntos. Es una asimilación natural, el reconocimiento de que ver una determinada película de acción en un momento preciso puede implicar una incorporación fuerte a nuestra sensibilidad, lo queramos o no.
Eso es, y realmente no forma parte de una especie de discurso que yo haya ido elaborando, sino de una descripción honesta de cómo podría funcionar esta especie de mitografía o sistema de imágenes en una persona, en este caso en mí mismo. A partir de la descripción de lo que ocurre en mí estoy invitando al lector a que elabore la suya propia. Estoy ofreciendo una especie de autorretrato para que después él continúe. Esa idea de lo popular y lo elevado no forma parte de ninguna tesis, porque no pretendía defender algo que no merece defensa. Si esas imágenes ya están en mí no podría ser tan hipócrita de no incluirlas. Si tú has nacido con imágenes de la serie B, por qué no incluirlas en un trabajo de este tipo. No establezco distinción entre obras importantes y no importantes. Son las obras que me han influido a mí. Pero efectivamente creo que esto tiene acomodo en una corriente cultural, gracias a gente como Savater o De Cuenca, que han hecho cosas en esa línea. La infancia recuperada es uno de los pocos textos escritos en España que cito como una especie de modelo, y me parece que es un texto valioso en ese sentido, porque tiene ojos para Lovecraft y para las grandes obras de la literatura. Pero sí, es cierto que a muchos lectores les puede parecer mal que Dante aparezca junto a una teleserie como Twin Peaks, por muy de culto que sea.

Son esos lectores «clasicistas» que prevés que van a «sentir arcadas» leyendo ‘Abisal’, cuando en los compases iniciales del libro previenes del «agobio de la insania y del mal gusto de la acumulación» que se les viene encima.
Para el lector clasicista yo veo dos escollos en Abisal: esta fusión entre lo elevado y lo popular y después el barroquismo general. La superposición de imágenes es algo esencialmente anticlásico, algo que tiene que ver con el barroco, que de suyo ha mezclado lo alto y lo bajo. En este sentido es un texto anticlásico.

En ‘Abisal’, barroco es sinónimo de tupido.
Exactamente. Lo clásico siempre requiere de la síntesis en una forma perfecta, y aquí hay aglomeraciones. El proyecto clasicista encuentra en la descripción del todomosaico una especie de gran imposible. Porque el día a día, tal y como se describe en este libro, es caótico, está lleno de referencias inadvertidas, de superposiciones. Esta tupidez es de alguna manera algo que se resiste a la forma perfecta. Por eso el libro tampoco puede ser un libro perfecto, y se ha buscado una cierta imperfección llena de sorpresas, que en el fondo es la esencia del todomosaico. No puede construirse de la nada. Uno parte de unas imágenes que ya le están influyendo, muchas de las cuales no tienen que ver con el buen gusto o con la alta cultura pero operan igualmente. Por eso tiene que haber un ejercicio de honestidad. Aunque siempre habrá algo de mentira, porque en todo autorretrato hay unas mentiras gordísimas.

Hay un ejercicio de honestidad, de impudicia en un momento dado, en mostrar toda esa imperfección, todo ese abigarramiento incluso, para ilustrar la realidad del todomosaico.
Realmente hay una tensión entre dos fuerzas opuestas, porque no puedes hacer que la pura referencia amorfa domine el texto. Pero es cierto que la idea de todomosaico me marca un itinerario. De alguna manera yo uso la idea de mitología o de politeísmo como una especie de defensa de la pluralidad, de la multiplicidad, de la no reducción de todo a un mismo principio. Me parece que esta defensa del mundo de las imágenes coincide perfectamente con la idea del politeísmo. Y es una de las ideas centrales del primer capítulo, cuando hablo de la casa de Aguirreche de Baroja como una especie de selección, como una antología que ha hecho esa familia frente al mar. La antítesis de esto es el mundo homogéneo representado por Moby Dick y su capítulo 42, la idea del blanco puro, ese mundo donde nada de lo humano cabe. Aguirreche frente a Moby Dick. Hay metáforas de este tipo continuamente. Y entre medias, capítulos en los que se habla de ideas concretas que vienen a cuento, y de personajes y encuentros fortuitos que puedo tener con gente. En este sentido, es verdad que es un libro que también tiene un elemento programático fuerte. Aunque hay miles de referencias cruzadas, he tenido que intentar gobernar toda la serie casi infinita según un patrón, partiendo de la idea de todomosaico, de que todos estamos compuestos de imágenes y todos hemos hecho nuestro sistema mitológico personal. En ese sentido es bastante tratado. El segundo capítulo es una sola caminata desde el bosque, desde la naturaleza, hasta la casa. Con los pasos previos por la ciudad, el páramo y las zonas intermedias, como los patios, las escaleras, las periferias. Así que esa parte es bastante ordenada, porque al fin y al cabo tiene el orden de la caminata, que es unidireccional. Es en la parte siguiente, la de los disparates, en el capítulo III, cuando entramos en series de imágenes. Relacionadas siempre con uno o dos temas. Cuando estoy en el aeropuerto, por ejemplo, y ensayo una reflexión sobre las aves [«Tiene al aeropuerto algo de templo y algo de comedero para aves carroñeras», página 455, en el epígrafe “Por la parte de un azor llamado Taiga”, inspirado en parte por Félix Rodríguez de la Fuente, «educador de España»]. Y por otro lado están los objetos. Los objetos inanimados, la tecnología. Ahí hablo, siempre por analogía, de los insectos. El insecto seco es la metáfora de la tecnología, mientras que el insecto húmedo tiene que ver con las formas del asco. Y luego están las formas del olvido… Cada uno de estos disparates es una especie de serie con temas en común. Pero es cierto que la dispersión aquí crece. Son varias caminatas, y siempre por la ciudad. Y a partir de la visión de otro viandante hablo de las imágenes de lo simiesco [«la forma siniestra por excelencia», página 508], relacionándolas con los terrores góticos. Porque el libro en general es bastante gótico. Tiene algo de serie B gótica.

El todomosaico se manifiesta y el contenido da forma al continente de ‘Abisal’. Es cuando el libro por momentos parece escrito entre Poe y Lovecraft.
Ahí claramente se ve la querencia, sí… Y después de esta especie de bestiario en la ciudad, que aparece por mi contacto con los viandantes, los perros, los espacios, etcétera, aparece el capítulo IV y último, quizá el más sutil, el de los estados de ánimo, el de las madréporas, tras observar cómo en algunos artistas imperan una serie de sentimientos. Y cómo, a través de su obra, sus todomosaicos forman parte de mi todomosaico y entiendo que de los de todo el mundo. Hay que decir que es el capítulo más sistemático, a partir de tres estados de ánimo extremos de los que pueden extraerse miles de estados intermedios: el escatológico, el esperanzado y el de la paz perpetua, en el que me centro en Unamuno. De este libro se puede hablar de muchas maneras diferentes, y una de ellas es que pretende una relectura de determinados autores del 98. Quiero hacer una especie de lectura mitológica, abisal si se quiere, de estos escritores. Y ahí es cuando finalmente, después de no sé cuántas páginas, después del capítulo de la paz, de la calma, que no es un estado de ánimo ni esperanzado ni aterrorizado, hablo de Unamuno. De pronto me detengo mucho más y uso su caso como una especie de paradigma para todo el libro. Centrándome en el Unamuno que más me interesa a mí, que es el primero. Este Unamuno tiene un sistema de imágenes, un todomosaico muy claro. Con Unamuno resumo todo el capítulo, pero todo el libro también. Porque voy pasando desde las zonas, figuras y estados de ánimo del terror, esta es la primera parte de Unamuno, a las figuras de la esperanza en Unamuno, porque hay una figura muy importante en él que es el redentor, el redentor de España. Y después está finalmente el Unamuno zen, el Unamuno asiático, que tiene muy poco que ver con el Unamuno que conocemos. Es «el Unamuno contemplador» de Carlos Blanco Aguinaga. Así que después de pasar por las zonas y figuras escatológicas y esperanzadoras, me lanzo al tiempo lento, como lo llamo ahí, del Unamuno más contemplador. Retomo la idea del camino a través de la ciudad y vuelvo a esta idea del tiempo lento en un parque, que es lo que llamo Parque Central, cuando me acuerdo de Unamuno a través de los niños, y finalmente acabo con los mendigos, que es como termina el libro, yo con los mendigos en la plaza de las Salesas de Madrid, aunque Unamuno no tenga mucho de mendigo, precisamente.

Da la sensación de que Unamuno, un autor que se mueve con soltura entre lo rapsódico y lo sistemático, es un poco el espejo en el que te miras.
Totalmente. Este libro tiene pocos referentes, lo he escrito un poco porque sí, pero si hay un referente en Abisal es En torno al casticismo. Tiene justo esta mezcla de un cierto orden y de una rapsodia un tanto desmesurada. Cierta riqueza conceptual, por un lado, y por otro esta cosa salvaje y exótica. Ese libro está muy presente cuando hablo del páramo, en la parte de las zonas, pero después reaparece con toda su fuerza al final. Por eso mi editor, Víctor Gomollón, me decía, pero bueno, ¿al final este libro va de Unamuno? Y es verdad que las cincuenta últimas páginas son una especie de recapitulación de temas, de leitmotivs, como en las óperas. Al final, justo cuando el anillo cae al Rin, todos los temas que han ido saliendo en la Tetralogía se retoman y salen seguidos, como en una especie de chorro. Y esta recapitulación wagneriana sería Unamuno. Es como aplicar todo lo que se ha dicho con miles de referencias, con una cierta apariencia de azar y contingencia. De pronto todo se hila y creo que se puede ver más claro que nunca. O eso querría.

Otro quizá hubiera insistido en presentar el libro como esa relectura reivindicativa del 98, polémica si quieres, pero reivindicación al fin y al cabo, o lo hubiera adaptado a ese fin.
Pero parecería que estoy riñendo con los especialistas y los filólogos, cuando no es así. En el fondo es un ejercicio de apropiación personal. Yo solo he destacado lo que a mí me interesa, donde para mí reside la riqueza de estos autores. A mí, como te digo, la etiqueta de realismo no me dice nada. Por eso quería reivindicar ese lado un tanto gótico o romántico de estos autores. En el fondo sí me parece que son epígonos del romanticismo. Y después, por otro lado, ya sabes que Poe está continuamente. Probablemente es el autor que de una manera más continua aparece en el texto. En todos sus capítulos, zonas, figuras y estados anímicos. Pero Baroja también aparece bastante. Un Baroja más fantasmagórico de lo que cabría pensar. Unas veces romántico, otras veces simbolista y otras veces expresionista. Por eso yo no veo ese realismo un tanto ramplón que se le atribuye. Intento enrarecer todas sus ideas estéticas. En el capítulo de las figuras está continuamente. Porque en su obra hay una continua asociación de fisonomías con sus propias obsesiones. Una novela de Baroja plasmada en un cuadro sería una pintura expresionista donde la gente es verde, o tiene cara de pájaro. Eso es La busca. Y así hay un Baroja para cada parte; Shanti Andía en torno a la casa mítica, en torno al jardín en El laberinto de las sirenas, en torno a las figuras animales, que aparecen en toda su obra, aunque yo cito sobre todo La busca y Las noches del Buen Retiro, en el capítulo de las zonas. También Paz en la guerra, que es una novela tenida como realista, es leída aquí con estos ojos. En fin, en todos estos capítulos, que son la primera mitad, Baroja tiene una presencia muy grande. Porque en el fondo el ejercicio de recorrer la ciudad con ojos de poeta con querencias góticas está sacado un poco de Baroja. Unamuno solo aparece al final. Pero también es otro Unamuno, un tanto asilvestrado y mitológico. Valle-Inclán es otro que me gusta mucho, pero no sale tanto y desde luego merecería un capítulo, porque además yo creo que tiene que ver con este tono general del libro.

Antes hablabas de afirmar la pluralidad, y no sé si es una forma de combatir la disolución, uno de los demonios a los que, junto con el de la prisa y el del tedio, dedicas el libro.
Claro, pero una pluralidad limitada, porque la pluralidad infinita es el caos. Entre el caos de la pluralidad total y la homogeneidad atómica, donde todo es igual, donde cada pieza es uniforme, está la pluralidad limitada y relativa de la vida mitológica de cada cual. Ahí es donde se reconocen las cualidades, las diferencias entre las cosas. En el fondo tú tienes un mapa personal del mundo. Ese mapa tiene algo que ver con los mapas rudimentarios de los cuentos infantiles alemanes, como digo al principio del libro. En esa geografía básica infantil tenemos una descripción de cómo nosotros entendemos el espacio, donde el norte y el sur no son solo posiciones en el mapa sino algo más, con un contenido emocional, psicológico, concreto. Este es el material con el que operan los artistas. Así que de alguna manera este libro también quiere decir, bueno, todos somos artistas, porque todos llevamos una obra de arte dentro. Lo que pasa es que la obra de los artistas tiene la capacidad de resonar en los demás, mientras que la mayor parte de nosotros lo que hacemos simplemente es llevar a cuestas nuestra novela, o nuestra antología de cuadros, paisajes, retratos, canciones e imágenes. En ese sentido, dependemos de los artistas para complicar nuestros mapas emocionales. La pregunta es por qué a todo el mundo le van a emocionar determinados autores. La respuesta yo creo que es que porque todos en parte somos un poco artistas. Pero solo algunos, y ahí me valgo de Schelling al principio para usar el término de «Mehr-als-Lebe», «más que vida», son capaces de objetivar estas emociones vagas a las que los demás no podemos dar forma.

Sacar algo de sí y ser capaz de que viva fuera de ti, de que respire.
Exacto. Es como un huevo que tú pones. ¿Y por qué este ser ovíparo nos emociona a todos? Pues básicamente porque todos tenemos la noción, tenemos el fundamento. Otro rasgo del artista es que crea cosas, pero estas cosas, que están efectivamente dadas en una obra determinada, relumbran en todos nosotros. ¿Por qué? La respuesta es porque tú también eres un poco eso. Eso pero no explicitado, digamos. Por eso, incluso la persona más seca del mundo, más ajena a todo esto, debería tener también esta visión mitológica del mundo.

Y unas inclinaciones que lo demuestren, por elementales que sean.
Claro, es una cosa como constitutiva. Por eso el libro es un elogio de las artes y de las humanidades. Y no se trata de ser culterano o pedante. Se trata de que hay un elemento antropológico fundamental en el arte. No es una pijada. Las obsesiones que hay en la vida de todo el mundo, que no tienen que ver con la moral ni con las necesidades fisiológicas y que de alguna manera están flotando continuamente en el mundo, son estética. Cualquier tipo de obsesión, el color que tiene un programa de la tele, la disposición de los muebles del portal de tu casa, cualquier cosa que forma parte de tu vida de una manera absolutamente imprevista como algo importante, como algo que tienes como un referente –en el libro digo como un absoluto, porque es un referente, no es un referente relativo, no es una cosa cualquiera, es esa cosa en concreto– bien, pues eso de alguna manera forma parte de la estética. El paso siguiente lo dan los artistas, que tienen la caradura, el talento o la honestidad de plasmarlo como tal. Todo esto es un espacio sutil pero que nos rodea continuamente. Y creo que la afición por los libros, los cuadros y las películas lo que hace es precisamente explicitar esa especie de barniz fantasmal y personal que vemos sobre todas las cosas, en todo el mundo todos los días.

Nos acercamos al arte y nos apropiamos de él, pero la emoción del arte también funciona por identificación, por reconocimiento, especialmente en la literatura.
Todas estas cosas, como todas las verdades humanas, están llenas de paradojas. Reconociéndote en algo que es ajeno también incorporas novedad a tu propio mapa emocional. Así que estás cambiando también. Y en esa especie de traspaso paradójico es donde está la esencia del arte. Que vuelves a ti mismo cambiado.

¿Qué representa el grabado de Thomas Bewick de la portada?
Hay una serie de demonios que aparecen en el texto: los demonios de la dispersión, la prisa y el tedio, que yo creo que son males característicamente contemporáneos. Yo soy bastante disperso, así que la dispersión que propicia el mundo digital y las redes a mí desde luego me afecta bastante. O por lo menos me angustia. Es cierto que soy un poco anárquico con ello, y me suelo dejar el teléfono en casa, también de una manera preventiva. Pero, en definitiva, la idea del demonio está relacionada con el factor contemporáneo de estos tres males. El tedio está vinculado con la prisa, y este a su vez, necesariamente, con la dispersión. Los demonios, condensados en el caminante de la portada, hacen también referencia al elemento narrativo del libro. Porque es un libro que tiene movimiento, que quiere tenerlo.

Tiene un movimiento endemoniado.
Jajaja… Este movimiento endemoniado y satánico tenía que formar parte de la obra. Realmente estos demonios son demonios del movimiento. El libro es una especie de ejercicio de vanderer, lo que los alemanes llaman el paseante. Y el grabado de Bewick, no sé, me gustaba mucho. Tiene que ver también con el elemento gótico. Se dice al principio que este libro es gótico pero cordial. Porque lo gótico en general suele ser algo un tanto distante, solemne, tremebundo… Aquí tenemos un tono a veces cómico, mezclado con una solemnidad chateaubrianesca. Chateaubriand, sobre todo el de los pasajes más retóricos, es otro referente de Abisal. Y Poe. Qué hombre tan solemne Poe, ¿no? Pero me gusta mucho su idea de entender los cuentos también como un aparato de feria. Ya desde el principio encuentras una serie de consideraciones, unas citas que te trasladan una atmósfera grave. Y esta mezcla de gravedad y de comedia, a veces incluso un tanto disparatada, está también bastante presente en Abisal. O sea que hay mezcla por todos los lados. Un clasicista no sé qué va a hacer con todo esto… En el libro pido muchas veces perdón al lector por esta y otras cosas. También le animo continuamente a construir su propio Abisal. Es una cosa un poco pesada, porque le pido perdón, le pido cosas, le trato de tú… Es un infierno para un temperamento clásico que entienda que debe haber una distancia entre el lector y el escritor.

En ‘Abisal’ cambias con naturalidad de enfoque y te diriges al lector, o pasas de la ficción al apunte ensayístico o a la anécdota personal, lo cual ya es una característica notable de tu estilo. El libro conserva todas las virtudes formales de tu manera de escribir, más allá de que se trate de ensayo o ficción. ¿Has reflexionado sobre la diferencia entre escribir una cosa y otra cosa?
Realmente la labor a la hora de crear ficciones y de crear personajes tiene que ver con tener curiosidad por los otros. Ahí está lo difícil. Porque ya no se trata de ofrecer un tono, un estilo, ni siquiera un tema. Estás intentando plasmar el modo de ser de otros seres humanos, y esto es complicado. Hay que detenerse, hay que aburrirse un poco, yo creo, interesándose por la psicología de los otros. Si quieres crear personajes que no sean de cartón piedra se requiere un poco de la labor del retratista. Hay muchos escritores que tienen un mundo propio muy definido pero después no pueden con los personajes. Gente que ha alcanzado un grado de lucidez importante sobre quién es, cómo escribe y qué piensa, como Lord Byron, por ejemplo. Pero si haces ficción, además de crear una historia, que ya de por sí es bastante complicado, tienes que intentar retratar otros modos de ser. Hay que detenerse, quedarse con otros modos de hablar, de expresarse. Eso es lo más complicado. Y creo que es muy difícil hacer ficción sin eso.

¿Crees que la falta de disposición a interesarse o a entender las particularidades o las razones de los otros lastra la capacidad literaria de algunos ensayistas o pensadores que han hecho incursiones en el mundo de la ficción?
Yo creo que la mirada del buen narrador deja de lado las ideas, al menos por un momento, y se centra en el puro retrato. Muchos ensayistas que luego escriben ficción, novelas o narraciones tiende a usar al personaje como un instrumento subordinado a la idea con el que confrontar sus filias y sus fobias. Intentar plasmar figuras sin reducirlas a patrones generales es la idea principal del artista y también del novelista. Poniendo un ejemplo tópico: Velázquez. ¿Se puede reducir a Velázquez a una serie de ideas? Sí, probablemente. Pero en el fondo lo que tienes es una serie de obras que no se pueden diluir en una máxima o en una idea general, porque cada una de esas obras habla por sí misma. Y se podría decir que cada uno de estos retratos es una tesela en el todomosaico de Velázquez. Los artistas no se preocupan tanto por las ideas como por sus obsesiones. Y son precisamente esas obsesiones las que constituyen su mitología personal. ¿Por qué un artista se queda colgado por un color, un tipo de rostro, una serie de personajes? Yo creo que la razón de esto no le interesa mucho al artista. El artista lo que hace es mostrar esta especie de selección que hace del mundo a través de obras logradas. Ahí estará la pluralidad, relativa, del artista. Y el misterio del arte.

¿En qué momento llegaste a la idea de las zonas y las figuras? ¿Es muy inicial?
Sin duda. Si tienes que definir el mundo, digamos, con ojos de poeta, siempre te vas a referir a una percepción del espacio. Y está claro que todo el mundo se imagina su propia vida como un continente de espacios y de entidades en estos espacios. Lo que quizá es más retorcido es seguramente pensarlo como estados de ánimo.

Sí, porque los estados de ánimo son caprichosos.
Son caprichosos, son infinitos… Pero por lo menos en ese momento sí que digo, bueno, vamos a poner un poco de dogmatismo en todo esto porque como nos dejemos llevar por la rapsodia… Entonces ahí, un poco apremiado por la necesidad de terminar el libro algún día, lo dispuse todo de una manera un poco más sistemática. Y esta idea de asociar el tiempo con estados de ánimo es muy propio de la filosofía contemporánea, que tiende a pensar el tiempo como un estado anímico que está en nosotros.

En ‘Abisal” hay poca o ninguna literatura contemporánea, pero, ahora que hablas de filosofía, sí te refieres a algunos autores contemporáneos, como Esquirol, al que tratas de incorporar, pero con cierta extrañeza.
Creo que Resistencia íntima es un libro muy valioso, pero sí me parece que tiene también una especie de dogmatismo filosófico un tanto restrictivo y un poco porque sí. Entonces lo que yo he hecho ha sido incorporar lo que me parece que tiene más valor, pero he dejado de lado lo que me parecía más caprichoso. Hablo de Esquirol cuando hablo por ejemplo de la casa, porque me parece interesante mostrar la idea que tiene de morada. Me parece bastante lúcido y que tiene que ver con lo que yo quería decir, pero al mismo tiempo incorporo otras ideas, que son perfectamente afines a las que tiene él. Porque mi libro no es algo sistemático, sino un artefacto al que se le pueden agregar infinitas partes. Y ahí empieza a complicarse todo. Con la idea de Bachelard de dormitorio, el lugar donde uno descansa y sueña, y las ideas de Mario Praz sobre la casa. De lo que sí rehuyo es de la solemnidad que tienen a veces estos discursos de filosofía contemporánea. Byung-Chul Han, que también aparece citado, puede tener mucha razón, pero claro, hay un elemento de sentencia, de no tomarse a broma… Yo creo que adolece de una falta de ligereza que necesita. Y es verdad que Abisal bascula un poco entre lo sentencioso y cierta ligereza, o una cierta ironía, o al menos eso es lo que he querido. Es un libro con pocas máximas. Pretende sobre todo convencer con el ejemplo. Que es algo que procede de la moral pero que quizá también se puede aplicar a la estética. El elemento demostrativo para estas cosas es imposible. ¿Cómo te puedo demostrar que existe un todomosaico en ti? Es muy difícil. Solo puedo decir, mira en ti mismo, a ti también te ocurre. Al final de la primera parte del Quijote, en la sima, Don Quijote reconoce un montón de cosas maravillosas y sin embargo Sancho solo ve barro y piedras. Todos llevamos en nosotros una especie de sima. Pero reconocemos lo reluciente que hay en nosotros a partir de lo reluciente que hay en otros. Es un proceso complicado de apropiación de lo ajeno que también habla de comunicación entre seres humanos. Cito un libro, Ensayos sobre lo numinoso, en el que el autor, Rudolf Otto, dice en un momento dado, bueno, el lector que a estas alturas del libro no sepa de qué hablo, que lo deje. Y esa es un poco la idea. Un tema como este tiene unas limitaciones argumentales. Me lo compras o no me lo compras.

Y el lector curioso que reconozca eso, y se resista a los demonios de la prisa y el tedio, debería abandonarse a ‘Abisal’ y dejarse caer, sin sentirse intimidado por las 700 páginas.
Es cierto que hay bastante papel. También que cada página ha sido trabajada. He trabajado pensando en que no hubiera papel superfluo. Abisal puede ser un capricho goyesco, pero no es superfluo. Es fruto del trabajo. Y de la honestidad también. No me limito a hablar de mis mejores referencias, sino de algunas que son un poco vergonzosas de reconocer. Qué dirá un lector clásico cuando después de hablar de Unamuno, Azorín y Ortega, hablo de Robocop. Bueno, ahí por lo menos hay una honestidad. Podría no haberlo hecho, podría haber hablado de, qué sé yo, las marinas de Turner o de Johann Sebastian Bach.

Es una honestidad deseable, traída además sin la enojosa ironía del escritor pop que presume de que algo le gusta solo para pasmar. Y sin el ánimo nostálgico bajo el cual se suelen invocar este tipo de referencias.
Por eso la conclusión es Contra nostálgicos. El todomosaico es un camino lleno de apropiaciones, de movimientos de placas, de incorporaciones, de pulimiento. Nuestra referencia es siempre la infancia porque en esa época de nuestra vida ese todo mitológico embrionario es más sencillo y evidente, y la magia de su estética permanece. Pero esa visión infantil, en seco, es una petardada. Por eso creo que la visión nostálgica es un poco pobre. El deber de un esteta, es una palabra un poco cursi, el deber de un aficionado a las artes, a las letras, es siempre mantener viva la llama. Sobre todo porque después la experiencia es mucho mejor. No es solo el intelecto, la moral, lo que evoluciona, prospera y se sofistica, sino también las capacidades estéticas. Cuando tú ahora descubres un nuevo artista, si realmente has mantenido la llama viva, el impacto será mucho mayor. Tendrá además mucho más mérito. Si ahora vuelves la vista a la infancia, ves que mucho de lo que recuerdas de entonces con fascinación eran auténticas chorradas sin ningún tipo de valor. Era más bien tu punto de vista, un punto de vista pobre en experiencia, lo que le daba a aquello esa especie de magia fascinante. Que puede seguir funcionando, hay que darle su relevancia, pero sin exagerar. Me parece que en la nostalgia hay un peso y un vacío muy fuertes, y un elemento dogmático y frívolo muy grande. Y creo que este libro en el fondo es un libro jovial, más o menos optimista. Al menos en este aspecto tan particular y subjetivo. Por eso el conjuro contra nostálgicos tenía que estar al final, tenía que ser la conclusión. Para no llevar a malentendidos. Pero teníamos que hablar de esto. Al fin y al cabo es un libro que está en movimiento, y el movimiento es anti nostálgico.

Está en Madrid para participar en una mesa redonda sobre su obra. Llegamos muy tarde. Y si se muestra comprensiva con un retraso que desafía cualquier estándar de cortesía es porque ha traído lectura. Ha esperado sentada en la escalera leyendo La España vacía de Sergio del Molino, que compró hace unos días en su «querida» librería La Central. «No sé salir de casa sin un libro». 

Carme Pinós es una arquitecta que lee. Insiste en rehuir expresamente la condición de intelectual –«soy una autodidacta absolutamente curiosa y obsesiva, eso sí»–, como si el simple hecho de leer, en este momento de desalfabetización, ya nos convirtiera en tales. En todo caso los libros, la lectura, forman parte esencial de su manera de practicar la arquitectura y de la sensibilidad con que se plantea su oficio. De su aproximación humana al proyecto y al territorio.

Por eso Luis Fernández-Galiano le propuso que la «cabeza» de la exposición estuviese protagonizada por su biblioteca. Una estimulante y variada selección de unos 400 títulos, traídos desde Barcelona y expuestos en la estantería modular Moni diseñada por la propia Pinós. Brillan por su ausencia los libros del oficio pero proliferan los de Stefan Zweig, Ortega, Arendt, Byung-Chul Han, Proust, Rilke, Richard Sennett o Virginia Woolf.

«No olvidando nunca las vistas lejanas»

En disciplinas como la arquitectura o las ingenierías, a veces ensimismadas en su lenguaje, el rigor técnico o la innovación, el aliento humanista que una vez formó parte intrínseca de ellas parece haberse esfumado. Pero la obra de Pinós lleva en el subtexto la variada inquietud lectora de su autora. Su manera de afrontar el paisaje y el programa de cada proyecto evidencia esa educación. Incluso las descripciones se revelan poéticas por momentos; al hablar de «un volumen disgregado y lleno de vibraciones», de «la poética de los espacios vacíos» –ser arquitecto también es «saber cuándo no hay que hacer nada»–, de «anclarse en el lugar» o de plantear una orientación «no olvidando nunca las vistas lejanas».

Tu visión del lugar, del paisaje y del proyecto, la manera de expresarte y de explicarte, parecen impregnados de cierta sensibilidad poética. ¿Tiene que ver con tu inclinación hacia los libros y la literatura?
El ser humano ha sido un depredador increíble, pero su capacidad poética siempre salva a la humanidad. Esa necesidad del hombre de trascender, de reconciliarse con el mundo y con el vivir, con la belleza y los sentimientos más positivos, por más que la realidad apriete, es lo único que me creo en última instancia, es lo único que es verdad. Esa capacidad y esa necesidad poéticas, que pueden estar en el acto más pequeño, más cotidiano, diferencia a los hombres de los animales. Y la arquitectura, en tanto que tiene un deber social, una responsabilidad, porque determina los lugares donde nos relacionamos, no puede prescindir de ese ingrediente poético. Hemos de resolver problemas, porque se nos llama para eso, pero nuestra responsabilidad es cargar de dignidad a la gente; cargar de poética el entorno y con ello a la gente que lo vive. Creo que el arquitecto tiene tanta responsabilidad de crear poética como de resolver problemas.

Hay una depuración en el planteamiento de tus proyectos que conecta con esa necesidad poética de la que hablas.
La arquitectura aspira a tener la claridad del árbol, que se arraiga en el suelo, se aguanta y forma parte del mundo. Creo que mi arquitectura se entiende así, que una vez construida forma parte del mundo. Por eso me gusta expresar las estructuras, que se vea cómo se aguanta el edificio, porque construir al fin y al cabo es salvar la ley de la gravedad. Y cuando tú expresas eso, cuando se entiende cómo un edificio llega al suelo, cómo se aguanta, los equilibrios que tiene, cuando es claro, es difícil que el resultado sea feo. Es la manera de que el edificio forme parte del mundo, y de hacer ciudad a través de los edificios. Mi obsesión es que los edificios se ofrezcan a la ciudad.

Quizá la arquitectura está en mejores condiciones para integrar esa sensibilidad que otras disciplinas, como la ingeniería, donde cada vez más el estricto adiestramiento ha desplazado cualquier otra intención.
Pero eso es ahora, porque en el siglo XIX los mejores arquitectos y paisajistas eran los ingenieros. Mira las estaciones de tren, los puentes, el recorrido del ferrocarril por el paisaje. ¿Hay algo más hermoso?  No es algo que pida la disciplina, es algo que pide el mercado. Ahora sólo se busca la rentabilidad. El mercado ha destrozado la poética.

Integrar parte de tu biblioteca en la exposición es una declaración de intenciones sobre ese impulso humanista que anima tu visión de la arquitectura. ¿Crees que hay una carencia en este sentido en las escuelas?
Se lee muy poco. La juventud lee mucho menos que nosotros. Los de nuestra generación siempre íbamos con libros encima, al menos en la universidad. Quizá porque veníamos de una época de represión y teníamos mucha ansia de cultura, de lo que se nos había negado, o de ir más allá de lo que se nos ofrecía. Y por eso éramos más autodidactas. Un libro te pide reflexión, estar contigo mismo. Un ensayo te hace pensar, te obliga a levantar la vista del libro y conectar con tu propia experiencia. La literatura te exige recrear a los personajes. Hoy la gente está muy enganchada a lo inmediato, con la cabeza muy acelerada. Un poco en una huida hacia adelante. Se les pide mucha acción, resultados. La sociedad está basada en la competencia. Mis alumnos, incluso gente que trabaja conmigo, sólo están preocupados de conocer el último programa informático. Tienen la sensación de que la vida se les escapa y están poco con ellos mismos. Para entender el hoy tienes que leer. Pero más que ganas de entender veo, porque así lo marca la sociedad, un deseo de no perder el tren. Da la sensación, cuando hablas con la juventud, de que tienen una ansia de no quedarse fuera. El tomar distancia y perspectiva lo tienen un poquito abandonado. Las cosas van excesivamente veloces.

La revolución digital ha precipitado una basculación de la cultura de la palabra a la cultura de la imagen. 
Muchas veces me dicen que en mi obra no hay referencias, porque no hay imágenes de otros arquitectos que remitan a mi obra. Pero yo entiendo las referencias de otro modo. Describiendo lo que veo y lo que me hace tomar una determinada decisión. Intento que mi pensamiento vaya un poco más allá. Si quiero entender un paisaje tengo que saber cómo se ha formado, cuál es su pasado. Cuando llego a México, entro en aquel país leyendo. A Carlos Fuentes, a Octavio Paz… Soy una lectora obsesiva, y cuando empecé a leer a Paz hace 15 años leí todo lo que cayó en mis manos. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe me ayudó mucho a entender México, a entender su identidad respecto al resto de América. Cómo, por ejemplo, allí tienen una disposición hacia lo monumental, hacia la gran escala, que no se tiene en Europa. Seguramente esta escalera, este gran lobby que se ofrece a la ciudad de una forma un tanto dramática [dice Pinós señalando la maqueta y las imágenes de su Torre Cube, en Guadalajara], escultórica y al mismo tiempo a escala humana, no me hubiera atrevido a hacerla en Europa. Otra cosa es que allí, además, son muy buenos con el hormigón, hacen unos voladizos que te mueres, la artesanía es excelente…

Octavio Paz está, en efecto, muy presente en esta selección de tu biblioteca que ha viajado a Madrid. Es uno de esos autores que comparecen aquí con muchos libros, como Arendt o Richard Sennett.
Estuve obsesionada con Arendt. Me sentí muy afín a su filosofía. Me impactó mucho Eichmann en Jerusalén, la idea de la banalidad del mal. Yo ando sola por la vida, y cuando encuentro a alguien con quien conecto, me obsesiono. Sennett o Byung-Chul Han son otros ejemplos a los que acudo últimamente. Leo sobre todo historia, historia social y cultural. Hay autores más jóvenes, como Philipp Blom, que te clarifican la contemporaneidad y lo que es Europa, que es algo que me interesa especialmente.

El autor más representado, con diferencia, es Stefan Zweig.
Siento pasión por Zweig. Cuando leí Momentos estelares de la humanidad, que pasa por ser su gran éxito, me dejó fría, quizá porque me resulta sospechosa la capacidad de los acontecimientos para cambiar la historia. Sus biografías son adorables, aunque muy teatrales, muy noveladas. Pero cuando leí El mundo de ayer me enamoré de este señor. Sus cuentos son deliciosos. El último que he leído, La colección invisible, es asombroso.

¿Lees ahora menos literatura que ensayo?
Cuando era más joven leía más poesía y literatura. Estuve un año entero leyendo Proust. La literatura me engancha mucho. Hace poco volví a leer Ana Karenina y lo pasé muy bien, pero no lo solté hasta que lo acabé, y no me lo puedo permitir. Por eso ahora, cuando leo literatura, leo sobre todo cuentos.

Este libro representa bien tu idea de la crítica escrita para los lectores, erudita pero no academicista, con una disposición positiva hacia el lector.
No es un libro de catedrático, pero tampoco es el libro de las críticas de Javier Aparicio. No tiene sentido querer dar importancia a tus críticas de hace diez o quince años sin hacer nada, dejándolas caer. Cada libro debe ser resultado de una estrategia y una decisión. Aquí las críticas merecen una segunda vida organizadas por estilos y técnicas, no por orden cronológico ni por países.

Apéndices aparte –una imprescindible ‘propuesta’ de Biblioteca y una estimulante cronología comparada donde la ficción se confronta con la historia y los principales hitos de la ciencia, la cultura, el arte y la literatura–, crea un discurso propio en el que los textos recogidos demuestran su vigencia funcionando como capítulos.
Y no he quitado críticas con las que ahora no estoy de acuerdo. Cuando yo hice, por ejemplo, la crítica de Desgracia, el libro de Coetzee no me pareció una obra maestra. Pero yo tengo derecho a rectificar. Y mi manera de hacerlo no es quitar esa crítica de Desgracia, lo cual sería tramposo, sino quitar La edad de hierro de la biblioteca de las mejores obras de ficción y poner Desgracia. En aquel momento yo no me di cuenta, pero cuando Ulises fue novedad, ¿cuánta gente se dio cuenta de que cambiaría la historia de la literatura? Cuando aparece Tres tristes tigres, ¿quién reparó en que se trataba de una obra maestra? Pues Joaquín Marco, Rafael Conte y para de contar. Yo soy muy simple. Por eso me gusta mucho el barroco y me gusta mucho Nabokov. Y por eso creo honestamente que es el tiempo lo que determina que algo es bueno. Es el tiempo el que, a base de lectores, de traducciones, de reediciones, reconoce el talento.

Tu forma de entender la crítica tiene que ver con esto. «Liberado», dices en la introducción, «de insalubres endogamias, modas pasajeras, exagerados orgullos, deshonestos prejuicios y vasalláticas sumisiones» a los mandarines de turno. Al contrario que Benjamin, para quien los «colegas son la instancia suprema» del crítico, tú te diriges al lector de a pie.
Yo siempre considero que el lector es inteligente. De hecho, no tengo por qué dar por hecho que el lector sabe menos que yo, cosa que muchos colegas hacen. No soporto dar lecciones. Porque luego aparece un alumno que te hace una pregunta, o que comparte una intuición que te hace reparar en algo que se te había escapado, como miles de cosas, que puede ser, por ejemplo, la influencia de Camus en la obra de Cabrera Infante, de quien yo fui, aparte de amigo, agente. Y tienes que reconocer que no es que ese lector o este alumno haya tenido una intuición, sino que tiene más razón que un santo.

Yo siempre considero que el lector es inteligente. No tengo por qué dar por hecho que sabe menos que yo, cosa que muchos colegas hacen. No soporto dar lecciones

¿Cómo crees que afectan ciertas modas a lo que se publica actualmente? ¿Está condicionando lo que editan los sellos hasta ahora más literarios?
A ver, primero, los catálogos hay que llenarlos. Dos, lo que ahora se llama zona de confort también existe en el mundo de los lectores. Yo recomendaría a alguien que quiera tener una visión de conjunto como lector que transgrediera sus propias normas y que visitara otros géneros. Un ejemplo actual. Alguien que escribe muy bien y piensa mejor como Ted Chiang está etiquetado en el terreno de la ciencia ficción casi físicamente, desde la faja promocional. Yo creo, desde el respeto que tengo a sus editores, que son muy buenos, que etiquetar no es necesariamente una buena estrategia. Mi crítica de Exhalación iba a la contra. Este señor no es un gran escritor de ciencia ficción, este señor es un gran escritor. Punto. Y una parte importante de un lector tiene que ver con saber ver que Ted Chiang es un pensador. Que, efectivamente, ha leído a Clarke, Lem o Asimov, pero que tiene todo el derecho a haber leído a Faulkner, a Raymond Queneau, a Italo Calvino. Y está atrapado por la etiqueta. Yo he escrito un libro titulado La imaginación en la jaula, y creo que la imaginación está en una jaula en la medida que el mercado funciona como jaula de la imaginación. Gente que dice, yo quiero hacer esto, pero como esto no vende no lo hago: su creación ya se está viendo orientada. Pero lo cierto es que si algo es bueno, vende. Hay autores inclasificables que venden mucho. Antes de Nielsen, antes de GFK, antes del big data ya había géneros mayores, proscritos y oficiales. Pero el talento siempre puede más que el género. Y lo digo con ímpetu porque creo que esto es un axioma. Si una persona tiene un talento descomunal, ¿qué importa el género? Pongamos un ejemplo: Juan Marsé. Si tú coges Si te dicen que caí, pensarás que Marsé es un experimental. Pero si lees otras obras de Juan, Últimas tardes con Teresa, por ejemplo, dirás que es una novela de posguerra basada en el realismo… Entonces ¿en qué quedamos? ¿Es experimental, continuista, conservador? Es Juan Marsé, y tiene todo el derecho del mundo de decidir qué técnicas utiliza, qué historias quiere contar y cómo las quiere contar. Encasillar siempre me ha parecido muy peligroso, y crear etiquetas hace perezosos a muchos lectores. Y a quien se dedica al negocio editorial siempre le resulta más sencillo recurrir a las etiquetas, porque eso da mucha tranquilidad al consumidor.

Es una tranquilidad mutua, la del que vende y la del que compra.
Pero el genio siempre acaba estando al margen de etiquetas y de prejuicios. El cuaderno dorado de Lessing yo no creo que sea un libro muy bueno porque sea un libro feminista. Creo que simplemente es un gran libro.

Ahora que hay infinitas posibilidades de acceder al gusto mayoritario, ¿cómo se manifiesta en lo que se escribe, se publica y se lee en España y en el resto del mundo, en ese arquetípico de consumo que forma parte del magma de la llamada ‘world fiction’?
El de la world fiction es otro fenómeno hijo de la globalización. Coges un avión en Madrid o en Barcelona, vuelas a Chicago y de ahí a Shanghai o a Singapur y en cada aeropuerto te compras las mismas galletas. En literatura pasa lo mismo. Yo creo que efectivamente los autores quieren clonarse, y los editores quieren que los autores se clonen. Y no sólo respecto a otros autores, sino que se clonen a sí mismos cuando tienen éxito; que no piensen, que no imaginen, que no especulen, que no experimenten. Hay autores que aceptan eso y otros que no, y que van a escribir en cada momento lo que crean conveniente. Pero mientras la presión de determinadas etiquetas pueda más que el afán de conocer cosas nuevas y siga pesando sobre los que explotan las obras y sobre quienes las crean, acabaremos cumpliendo la profecía maldita de que los autores serán autores por encargo o no serán. Quiero creer en la libertad del lector. Pero no estoy seguro de que los lectores sean cada vez más libres. Cuando apareció Viajes por el Scriptorium, de Paul Auster, casi todos los críticos del mundo dijeron que se trataba de una novela menor. ¿Por qué es menor? Si ni siquiera creo que sea una novela. Es una alegoría de la creación. Lo cierto es que tuvo muy malas críticas. ¿Por qué? Porque es poco convencional. Señor Auster, usted no tiene derecho a publicar una novela maravillosa, comercial, divertida, cosmopolita, como Brooklyn Follies, y venir ahora con esto. Y se le castigó. Se le hizo un flaco favor a un autor muy importante.

Es un poco la disposición del fan, ¿no?
En efecto. Murakami por ejemplo no tiene lectores, tiene fans. Entonces un día Murakami dice: gas sarín en el metro de Tokio. Es mi país, es mi ciudad, y voy a escribir un libro. Y hace Underground. Entrevista a decenas de ciudadanos anónimos de Tokio para saber qué pasó. Ese libro seguramente fue un fracaso, porque no era un Murakami. A mí me parece que esta actitud es una falta de respeto a la libertad de creación. Y la presión sobre los autores es tanto mayor cuanto más importantes son.

Si la presión de las etiquetas puede más que el afán de conocer cosas nuevas acabaremos cumpliendo la profecía de que los autores serán por encargo o no serán

Citas a Jason Epstein: «La edición de libros es por naturaleza una industria artesanal, descentralizada, improvisada y personal; la realizan mejor grupos pequeños de gente con ideas afines, consagrada a su arte y celosa de su autonomía», y cuando no lo es, no funciona. El mundo del libro tiene algo de melancólico en ese sentido, en tanto que periódicamente se producen operaciones de concentración, adquisición, o últimamente de replicación de casos de éxito de editoriales independientes. Recientemente uno de los más llamativos es el de Blackie Books, cuyo aire y línea tratan ahora de copiar unos y otros.
Totalmente de acuerdo. Jan Martí ha considerado que en la misma colección de Blackie Books pueden caber un libro de entrevistas a Andy Warhol y Jardiel Poncela. Si un alumno de mi máster de edición llegara con esto al proyecto final seguramente muchos le diríamos que adónde va. Pero llega Jan Martí y dice, cómo que adónde va, si eso está muy bien. Y eso por qué. Porque hay un común denominador que él sabrá cuál es. Y como existe de verdad, muchos lectores se dan cuenta de que existe. Su caso desafía las lecciones de los viejos maestros del oficio, que dicen que para ser un editor bueno tienes que tener una marcada línea editorial con un marcado criterio. Pero tú coges los libros de Jan ¿y cuál es el criterio? Pues el suyo. Y engancha, y el lector de Blackie Books está esperando el siguiente eslabón de una cadena cuyo engarce no es capaz de identificar. Se llama talento.

Sitúas a Thomas Mann como precursor del cambio de la literatura que deja atrás el realismo. Cuando introduce discretamente en ‘La montaña mágica’ una serie de novedades que contribuyen a revolucionar el mundo de la novela.
Está esa carta a su amigo Adorno, años después, en la que le dice que el realismo estaba agotado, «que ya no representaba ningún placer». Lo que había hecho Mann en La montaña mágica había sido introducir esos capítulos digresivos sobre la vida, el tiempo, los excursus… Del mismo modo que la metaficción tiene el antecedente de El bandido de Robert Walser, o Niebla, de Unamuno. Estamos hablando de novelas de las primeras décadas del XX. Para quienes no las han leído les puede resultar extraordinariamente moderno lo que luego hacen Pynchon o Foster Wallace, pero para los que por edad o por voluntad encontramos las coincidencias por sobreposición de vestigios textuales nos impresionan menos ciertas cosas, y podemos decir que Carlota en Weimar (1939) es una novela que pone en entredicho todo un sistema estético hegemónico.

Debe de ser arduo explicar el origen de estos logros una vez se han consolidado. ¿Cómo lo planteas en la universidad?
A mí me gusta mucho, por ejemplo, poner a los alumnos las Variaciones Goldberg y acto seguido Mikrokosmos de Béla Bartók. Y dejar que ellos vean qué relación guardan las dos composiciones: ambas van de menos a más, son pedagógicas, sirven para adquirir técnica… ¿Béla Bartók compone Mikrokosmos teniendo en la memoria las Variaciones Goldberg? Sí, la tradición es eso. ¿Lo está plagiando? No. Está utilizando mecanismos que conoce muy bien de la historia de la música. Del mismo modo, me gusta que vean un vídeo sin audio que se filmó en 1937 en la exposición de Arte Degenerado de Múnich. Cuando la jerarquía nazi explica a los visitantes que lo que están viendo es diabólico, perverso, y que por ello no lo van a ver nunca más. Están Kirchner, Paul Klee, Picasso, Mondrian. Todos los grandes en aquel momento eran lo desechable. Es importante que los estudiantes vean esto para que sepan reaccionar cuando alguien les diga hoy lo que es y no es aceptable.

Maneras de sortear la dictadura del presente continuo. Nada se entiende porque no hay contexto.
Es la arrogancia del hodiernismo, de pensar que lo que se hace hoy no se había hecho antes. En literatura se ve claramente el peligro de esa tentación, y por eso el primer capítulo del libro, sobre la gran narrativa contemporánea, está dedicado al Quijote y su capacidad de irradiación. Yo hablo del Quijote de Borges, de Kadaré, de Camus, de Kundera, que dice que el novelista no tiene que rendirle cuentas a nadie salvo a Cervantes.

Es muy interesante tu explicación de cómo cae el realismo al tiempo que las vanguardias inoculan la gran transformación de la novela.
Para desafiar y descomponer una tradición, en este caso un género dominante, es necesario conocerla. Es lo que hacen las vanguardias. Luego llega un punto en el que la tradición realista convive con lo que ya se había convertido también en tradición, la de la ruptura. Ambas terminan encontrándose, y a lo mejor ahora estamos en eso.

Muchos autores quieren clonarse y los editores quieren que se clonen. Y no sólo entre sí, sino a sí mismos cuando tienen éxito; que no imaginen, que no experimenten

¿Puede que hayamos llegado a un punto en el que esa ruptura se ha domesticado y no es que haya una vuelta al realismo pero sí un realismo redivivo que se aprovecha de los logros de esa ruptura?
Acostumbramos a decir que la posmodernidad es un periodo de reconstrucción y de eclecticismo. Llega un momento en que tú ya no puedes destruir más. Lo explica muy bien Umberto Eco en las Apostillas a El nombre de la rosa. Cuando un cuadro ya está en blanco, o la música es el 4’33” de John Cage; cuando la música es silencio y el cuadro está en blanco y la novela no te cuenta ninguna historia, no hay ningún personaje, no hay tiempo, no hay espacio, no hay nada, hay que empezar a reconstruir. Cuando todo es una pura ruina, ¿cómo puedes construir algo, cómo puedes escribir, cómo puedes componer, cómo puedes pintar? Necesariamente con ironía y sin ingenuidad. Sabiendo que el lector o el observador sabe que tú sabes que él sabe. La posmodernidad es irónica porque juega con la tradición a sabiendas, y eso a veces es muy estimulante.

Conocer la tradición también mejora la experiencia lectora.
Cuando Cortázar dice en Las babas del diablo que no sabe muy bien cómo explicar esa historia, bueno, eso ya lo había hecho y dicho Ford Madox Ford en El buen soldado. El lector que participa de ese ejercicio de delante a atrás disfruta mucho. Si tú lees Cien años de soledad pero has leído antes las Crónicas de Indias de Bernal Díaz del Castillo, disfrutas mucho más. Todo lo que tú has leído está a tu servicio. Yo cuando me pongo el mono de crítico me gusta compartir con el lector una serie de hallazgos, porque para explicar mi opinión…

Lo cuentas en tu libro: es la manera de estimular al que está buscando referencias, pero con la curiosidad de descubrir él mismo las pistas para seguir leyendo.
Pistas, y además no inamovibles, cuestionables. Creo que eso es lo que tiene que hacer un crítico. Intentar indicar por qué un libro merece la pena y nunca decir por qué te gusta a ti. Eso es tóxico.

¿Crees que los lectores buscan las certezas que han desaparecido de la novela en géneros como la no ficción o la llamada autoficción, una etiqueta que realmente significa muy poco cuando se trata de buena literatura?
Ese es un punto clave. Edad de hombre de Michel Leiris es una obra maestra. ¿Es autoficción? Me da igual, ponle la etiqueta que te dé la gana. No voy a perder el tiempo discutiendo, pero lee Edad de hombre. Hélène Cixous es una de las grandes voces del feminismo teórico. Es un talento, es una mujer inteligentísima que va más allá, como lo hizo Steiner en su momento, y uno es un hombre y la otra es una mujer. Pero Cixous es ante todo una gran escritora.

¿Cuál es el futuro de la ficción?
Confundirse con la realidad definitivamente. Creo que va a pasar en literatura lo que pasa en los medios audiovisuales. Tú ya no sabes si la Guardia Nacional disparando contra una masa es una película de zombis, un anuncio de cerveza o un reportaje de la CNN. Yo creo que la literatura va por el mismo camino.

Muchos escritores ya trabajan pensando en la adaptación.
Pero el lenguaje audiovisual es distinto. La novela tiene que crear escenas que se formen en la imaginación humana. Tú puedes leer una novela y luego hacer una adaptación o puedes ver una película y luego crear una novela, pero lo que no puedes hacer es escribir la novela pensando en que vas a vender los derechos para que se haga una serie de televisión, porque son lenguajes distintos. En Santuario, el lector sabe que el gánster viola a «la casquivana Temple Drake» con una mazorca de maíz, pero no ha leído la escena, porque no está escrita. Es la confluencia de un párrafo aquí y otro párrafo veinte páginas más allá. Ese puzle le hace creer al lector que ha leído el episodio de la violación salvaje, pero eso no ha sido escrito. Eso es la maravilla de Faulkner y eso es la literatura. La literatura no es contar una historia en la que todo se explica, la literatura es dejar que el lector reconstruya aquello que tú no tienes ninguna necesidad de explicar. Y eso es técnica. Y claro, la técnica se adquiere leyendo.

Revista LEER, número 298

LEER: Amorós parte de que toda la reflexión filosófica de la Ilustración cojea en tanto que su discurso de emancipación deja al margen a las mujeres.

Alicia Puleo: Ella tuvo la valentía, en una época de emergencia y pujanza del pensamiento posmoderno, de reivindicar la herencia ilustrada. Lo cual no quería decir dejar la Ilustración intacta. Hay que revisar, pero revisar críticamente no es lo mismo que rechazar en bloque. Así, se rescataron las figuras femeninas de la Ilustración, pero también a los proto feministas ilustrados, como D’Alembert, Condorcet o más tarde John Stuart Mill. Amorós solía decir que no hay que tirar al niño con el agua de la bañera, y esa fue una característica del seminario que marcó a todas las investigadoras y seguidoras.

Marta Madruga: Con su teorización, Amorós y las investigadoras que formaron parte de su seminario han llevado el feminismo a toda la sociedad. El propio hecho de pensar no solo nutre la teoría, sino que es acción. Es la misma idea de Alicia como editora y coordinadora de la colección: que el feminismo es pensamiento y acción. Celia tiene una capacidad teórica y analítica extraordinaria, única diría yo en el pensamiento filosófico español. En 1985 publica Hacia una crítica de la razón patriarcal, y aunque es verdad que esa obra no se centra exclusivamente en el pensamiento ilustrado, estudia muy en profundidad a autores como Kant y Hegel. Ya en 1982 publica un artículo, en un libro editado por María Ángeles Durán, que señala la necesidad de analizar específicamente desde un punto de vista feminista el pensamiento ilustrado, porque ahí es donde se produce la máxima contradicción: el pensamiento de la modernidad ilustrada, que está tratando de establecer la igualdad natural de todos los hombres, que deslegitima la organización de las sociedades medievales, preserva ese resto feudal, mantiene un lugar natural para las mujeres. Esa intuición, que no es una intuición, sino el resultado de mucho saber y de mucho pensar, ofrece una línea de trabajo tan enorme que una cabeza sola, por brillante que sea, no puede afrontar, y es lo que al final acaba desarrollando el seminario: la necesidad de estudiar en profundidad, hasta su raíz más recóndita y desconocida, todo el pensamiento ilustrado que se nos ha transmitido y el que no nos ha llegado, esa otra Ilustración feminista.

L_: ¿Hasta qué punto la propuesta de Amorós hace que el feminismo académico e intelectual español sea original respecto a otros países de su entorno?

M_M_: Lo primero que diría es que, en el ámbito estrictamente filosófico, salvo las aportaciones de Victoria Sendón de León, la perspectiva feminista en España era inexistente como tal. Había otros seminarios, había otras mujeres, profesoras universitarias que por un interés personal y militante habían abierto líneas de investigación, pero en filosofía lo que hizo Celia y han continuado haciendo sus seguidoras no lo había hecho nadie. Como dice Alicia, Celia fue una pensadora intempestiva. A finales de los 80 y primeros 90, el feminismo que se llevaba y que fue muy seguido, sobre todo en Italia y en Francia, era el pensamiento de la diferencia. Que es en sí mismo un caballo de batalla: la lucha teórica contra los problemas del pensamiento de la diferencia sexual creo que ha ayudado en cierto sentido a construir el propio feminismo filosófico de Amorós. Su afán era encontrar el fundamento más sólido para un planteamiento feminista teóricamente coherente que al mismo tiempo conservara una entraña vindicativa que facilitara la acción.

L_: Resulta muy estimulante que la crítica de la Ilustración de Amorós y el seminario sea al mismo tiempo una plataforma para la reivindicación de los valores ilustrados a favor del feminismo. Esa racionalidad de base contrasta con otros movimientos reivindicativos actuales que, enraizados en la posmodernidad, cuestionan toda certeza, entre ellas el mismo sujeto. ¿Cómo afronta el feminismo esta situación?

A_P_: Es un tema complejo. Vivimos tiempos difíciles, nos adentramos en una crisis ecológica sin precedentes, y mientras tanto estamos discutiendo sobre identidades, asuntos que pueden ser relevantes, pero a veces pareciéramos la orquesta del Titanic tocando hasta el final mientras el barco se hunde. Que la razón se vea postergada no me parece raro en una situación de quiebra civilizatoria. Richard Sennett ya explicó cómo la fragmentación del sujeto sería el correlato subjetivo de la organización del neoliberalismo, donde no hay una identidad estable. Porque no hay un trabajo estable, porque todo se disuelve… ¿Cómo reivindicar la racionalidad en una situación así? Con valentía y mucho optimismo. Y también con la fuerza del movimiento feminista, que tiene su historia, que tiene claros sus objetivos y que viene de unos años en que ha cosechado ciertos avances.

M_M_: La fragmentación del sujeto no es sólo que sea un correlato, es que es extraordinariamente conveniente, y quizá ahí está la clave de por qué desde la superestructura se refuerza la estructura; por qué desde lo académico, desde lo intelectual, desde la producción más teórica se apuntala la importancia de la identidad. Al final, insistir tanto en las subjetividades anula la unión de sujetos de derechos para movilizarse socialmente. En esta sociedad absolutamente todo está impregnado de psicología en el peor sentido de la palabra. Tú puedes ser feliz, y si no lo eres es porque no sabes gestionar tus emociones. Se insiste en presentar los problemas como individuales y la gente los vive así. Y en lugar de afiliarnos a un sindicato vamos al psicólogo a que nos diga, no te preocupes, esto le pasa a todo el mundo. Este correlato es necesario para que el sistema perviva. El movimiento feminista probablemente sea el que puede servir de ejemplo, de paradigma para enfrentar este tipo de actitudes que individualizan, que insisten en la subjetividad hasta que ya no hay problemas comunes. No hay un sujeto común, ya no hay clase obrera, y del mismo modo es muy conveniente que no haya mujeres.

–«Es realmente increíble que el feminismo sea acusado de ser excluyente o de tener diversas fobias cuando siempre ha apoyado a las minorías sexuales» (Alicia H. Puleo)

L_: Avanza con una rapidez extraordinaria la aceptación de determinadas realidades, como la normalización de la homosexualidad o la reivindicación de los derechos de las personas transgénero, pero al mismo tiempo permanecen sin cuestionar estructuras de tipo machista muy evidentes y se observa una sospecha renovada hacia el feminismo. Para Amorós, la cuestión del género era sinónimo de patriarcado, y ahora la disposición que pueda haber hacia el género redunda, según advierte Asunción Oliva en su artículo de Ser feministas, en que la realidad de la opresión de las mujeres resulte invisibilizada. Este estado de cosas ha llevado a que personas vinculadas históricamente al feminismo hayan sido atacadas o desplazadas del discurso reivindicativo. ¿Cómo responde el feminismo a todo esto?

A_P_: Es realmente increíble que el feminismo sea acusado de ser excluyente o de tener diversas fobias cuando siempre ha apoyado a las minorías sexuales. Ha sido, de hecho, el que ha introducido muchas veces estas temáticas en la discusión pública. Yo no conozco a nadie en el movimiento con fobias hacia colectivos sexuales minoritarios. No es propio del feminismo y me parece insólito.

M_M_: Cualquiera que se moleste en leer, aunque sea por encima, las obras clásicas del feminismo puede corroborar lo que dice Alicia. Y cualquiera que se haya aproximado mínimamente a la militancia feminista, a cualquier asociación con una trayectoria consolidada, se habrá dado cuenta de que allí nadie pregunta a qué te dedicas, ni cuál es tu preferencia sexual, ni si tienes o no tienes pareja. Yo no he conocido mayor solidaridad que en el feminismo, como pensamiento y como activismo. Es un asunto muy espinoso, el debate está muy enconado, y creo que tiene relación directa con lo que hemos hablado antes. Es muy oportuno incidir en la subjetividad de los deseos.

A_P_: Hay demandas que se pueden mercantilizar más fácilmente. Fenómenos que por su aparente novedad pueden ser más atractivos para los medios. Y luego hay también una cuestión política en el sentido amplio del término, de la Escuela de Frankfurt, de la política como relación de poder, y es que no tanta gente se va a sentir amenazada por demandas de un colectivo específico, mientras que muchas más personas se van a sentir amenazadas en su subjetividad y su vida cotidiana por las demandas de las mujeres, que son algo más de la mitad de la población. Eso también explica la resistencia que se puede encontrar frente al feminismo y la aceptación de otro tipo de demandas que no amenazan tanto a todo el mundo.

M_M_: Si nos paramos a pensar en el pensamiento estrictamente político, el feminismo apunta al corazón mismo de la democracia, de nuestras sociedades. Asumir sus demandas desde el poder obviamente no va a ser tan fácil. Pero hay otro tipo de demandas que son muy fáciles de asumir, y en ocasiones, casualmente, coinciden con negocios muy rentables.

A_P_: Dicho esto, estamos de acuerdo en que las minorías tienen que tener toda la aceptación, la normalización y disfrutar de igualdad y derechos. Creo que no es esto lo que aquí estamos discutiendo. Pero no deja de ser curioso que se haya elegido al feminismo como enemigo.

L_: Hay varios capítulos de Ser feministas que inciden en la capacidad del movimiento para descubrir puntos de desigualdad o frentes que atender en la sociedad. El texto de Eva Antón sobre la brecha salarial explica cómo, en situaciones de igualdad teórica por ley, la desigualdad permanece a través de la segregación ocupacional o la minusvaloración de determinadas actividades, algo que la fría estadística no siempre detecta. Y el artículo de María José Guerra Palmero pone en orden la idea de interseccionalidad de las discriminaciones.

A_P_: En los últimos años el concepto de interseccionalidad a veces se ha esgrimido para intentar refutar el feminismo que suelen denominar hegemónico o tradicional, o incluso radical. Y olvidan que desde ese feminismo se realizaron análisis sumamente interesantes de la intersección entre raza, clase y sexo. O sea que el concepto de interseccionalidad que han desarrollado autoras como Kimberlé Crenshaw o Nira Yuval-Davis también viene de ahí. Al principio, en la segunda ola –o tercera según la genealogía del feminismo– de los años 60–70, hubo mujeres afroamericanas que decían que no les concernía el feminismo porque ellas estaban explotadas como sus propios varones, pero poco tiempo después empezaron a desarrollar sus planteamientos feministas, porque la experiencia y la reflexión les fue llevando a ello.

M_M_: Creo que la idea de interseccionalidad está siendo utilizada espuriamente como una excusa para volver a reivindicar la diversidad como un derecho que no tiene nada que ver con la igualdad. Al final ese feminismo de la tercera ola que menciona Alicia ya puso de manifiesto la conexión de las distintas opresiones. Y por eso resulta llamativo que se insulte a las feministas radicales llamándolas transexcluyentes o TERF, cuando probablemente ningún otro movimiento o pensamiento se haya preocupado tanto por otros tipos de opresiones además de la de sexo.

L_: Antes hablaba Marta, de pasada, del tema de la diferencia sexual. En tu libro, cuando reivindicas el punto de vista de Amorós frente a la diferencia, dices que «huye del esencialismo y reivindica al individuo» y «reconoce los géneros no como esencias sino como conjuntos prácticos en el sentido sartreano». ¿Puedes explicarlo?

M_M_: Esa idea de los conjuntos prácticos sartreanos me pareció innecesario desarrollarla con más detalle en el libro porque es un concepto complejo, pero al mismo tiempo era imprescindible mencionarla porque la propia Celia insiste en su nervio sartreano, como dice ella. Su planteamiento me parece brillante por la capacidad que tiene de encontrar en el pensamiento de algunos grandes filósofos lo aprovechable para el feminismo. Esta es una de esas grandes cuestiones. No podemos hablar de la existencia de esencias, no hay nada en la realidad fuera de nuestra mente que sea la mujer o el hombre, existen individuos concretos. Lo que ocurre es que los individuos vivimos en sociedades, nos relacionamos con las demás personas. Y al relacionarnos reproducimos lo que se espera de nosotros en función de cómo somos socializados. De manera que no existe el hombre o la mujer como esencia, no existe una esencia femenina igual que no existe una esencia masculina, pero sí existen el género masculino y el género femenino como conjuntos de individuos que se comportan de acuerdo con lo esperado. De manera que al final nuestras prácticas refuerzan el propio concepto de ser hombre o ser mujer. Una vez desarrollada la conciencia feminista creo que somos bastante conscientes de lo que significa pertenecer a un género y en este caso ser construidas como un género oprimido, aunque nuestras propias prácticas refuerzan determinadas pautas del sistema. Esto nos llevaría a analizar el debate en torno a la prostitución, cómo se insiste en la libertad de elección, nosotras ya hemos conseguido la igualdad y ahora decido libremente, cuando resulta que sospechosamente este tipo de realidades que se legitiman refuerzan el concepto más tradicional de feminidad o las violencias más insoportables. En ese sentido la explicación de Amorós me pareció brillante. Porque tiene un fundamento filosófico muy sólido y porque representa el mundo que nos rodea. Cómo los hombres más inteligentes y pro feministas reproducen determinados patrones involuntaria, inconscientemente, y cómo mujeres con conciencia feminista también reproducimos determinados patrones. Entonces no podemos hablar de una esencia femenina, claro, tenemos que reivindicar nuestra individualidad, pero el hecho es que como géneros, como conjuntos prácticos de individuos funcionamos como tales.

–«El ecofeminismo mantiene los principios feministas de emancipación para las mujeres y la humanidad al tiempo que propone una transformación global sólida» (Marta Madruga)

L_: Otro de los asuntos que se tratan en Ser feministas, y que Alicia conoce muy de cerca, es el ecofeminismo. Aquí hay otra intuición notable, que es establecer un vínculo entre la subordinación al hombre de la naturaleza y las mujeres.

A_P_: Es muy importante que las feministas comprendan que el tema ambiental es un tema feminista. A veces es difícil defenderlo porque la primera pregunta que suele hacerse es por qué, qué relación tiene una cosa con la otra, o si es que se quiere introducir en el feminismo algo que no es propio de él. Y ahora hay muchas suspicacias. Apuntas a la médula del asunto, que es la antigua identificación patriarcal de mujer y naturaleza. Ahí habría una razón epistemológica para que el feminismo se interesara por el asunto. Y luego una razón práctica que es la crítica al androcentrismo. Los valores, las virtudes y las habilidades que tenemos como especie han sido divididas, bipolarizadas y jerarquizadas, porque los valores y las actitudes del cuidado que han sido asignadas a las mujeres han sido también devaluadas, justamente porque fueron feminizadas. Entonces hay una urgencia enorme de superar esa cultura androcéntrica. El feminismo le aporta al ecologismo esa clave, así como el ecologismo le aporta al feminismo claves que no tenía acerca de los problemas ambientales. Pienso que por ahí va la cosa y que es el tema de nuestro siglo.

L_: «Bien sabido es, los burgueses de hoy tienen miedo». Así comienza El pensamiento político de la derecha de Simone de Beauvoir. El feminismo ha estado vinculado convencionalmente a la izquierda. Al hilo de algunas polémicas públicas recientes, cuando figuras políticas de centro derecha han reivindicado su derecho a ser feministas a su manera, ¿cómo puede integrarse un pensamiento conservador, de orden o liberal, en el feminismo realmente existente?

A_P_: Yo lo vería hoy como un pensamiento que busca el ingreso de las mujeres en el mundo tal cual está. Que ya sería mucho decir. Sería el pensamiento de Betty Friedan traído a la actualidad. Pero no es suficiente desde un análisis más profundo del androcentrismo y de determinadas realidades de un mundo basado en la dominación, en aplastar a quien se pueda, el mundo de la violencia; un mundo patriarcal. Una crítica en profundidad del patriarcado exige cambios en el mundo, en las realidades existentes. Pero no se trata de invalidar las demandas de igualdad en nombre de una transformación que postergue la igualdad. Es complejo, pero creo que hay que tener presentes las dos metas del feminismo.

L_: Que el feminismo no se agota en la igualdad, por un lado, y que realmente hay una cosmovisión feminista que interesa a todos, mujeres y hombres.

A_P_: Una cultura de paz.

M_M_: Es algo a lo que llevo tiempo dando vueltas y todavía no encuentro una idea sólida que me pueda convencer plenamente, que tenga la capacidad de dar la vuelta al sistema sin perder la vindicación esencial del feminismo. Pero creo sinceramente que el ecofeminismo puede ser la solución. Cuando Alicia habla de otro mundo posible creo que ahí está la clave. Porque mantiene los principios feministas de emancipación para las mujeres y la humanidad y propone una transformación global sólida.

Revista LEER, número 298

Gutmaro Gómez Bravo: Es un libro interesante por muchas razones. La primera es de orden personal. Yo mismo comencé una tesis sobre historia social británica que finalmente abandoné. De algún modo me desaconsejaron seguir esa línea porque ya no estaba de moda. Así que el libro de Francisco me ha tocado de lleno, y como yo debe de haber mucha gente que ha visto cuestionada en el mundo universitario esa historia social, que aquí como en todas partes estaba en un momento muy bueno antes de que entrara en crisis. Lo cual nos lleva a preguntarnos por qué hemos ido abandonando una línea plausible para entender la historia y el presente, una metodología que hacía racionalmente comprensible el mundo, y útil por tanto para intentar cambiar aquellas cosas que nos parece que están mal y hacerlo de una manera inteligible y colectiva. Todo eso se ha desintegrado, aunque el lenguaje político sigue utilizando aquellos referentes. No hay proyecto de futuro pero todo es reutilizar concepciones del pasado, para el consenso o para el conflicto. Creo que lo que Erice propone es reconstruir el racionalismo, el materialismo y la historia. El libro es una crítica abierta y constructiva del posmodernismo y ofrece un esbozo de contrapropuesta para recuperar esa funcionalidad crítica de la historia en el presente.

Francisco Erice: Esas son las pretensiones básicas del libro. No es un tratado sistemático, y por tanto hay muchas cuestiones que quedan simplemente esbozadas. Lo que pretende es abrir el debate. Llevamos muchos años de cortesía mal entendida entre los historiadores, según la cual criticar determinados planteamientos de los colegas es visto como una descalificación. Yo he intentado compaginar la crítica abierta, en un tono polémico deliberado, con la valoración positiva de los avances innegables que se han producido en historiografía en los últimos años. Sería absurdo y casi nihilista defender que tenemos que volver a posiciones anteriores, encastillándonos en la defensa del viejo racionalismo traicionado y vulnerado por la irrupción brutal del posmodernismo. No se trata de eso, sino de ver si somos capaces de continuar una línea, yo creo que fértil, que desarrolló la mejor tradición materialista, encadenarla con la realidad y las situaciones actuales, analizar lo que hay que adaptar y lo que no e incorporar los desarrollos intelectuales que ha habido desde entonces y que han aportado muchas consideraciones valiosas. Y hacer una crítica de aquellos aspectos que a partir de los 70 y 80 del siglo XX intentaron reorientar la historiografía hacia posiciones que en el libro se califican fundamentalmente de irracionalistas, porque sus propios defensores se consideran críticos radicales de todo lo que tiene que ver con el racionalismo ilustrado. No hablaría, evocando al viejo Luckács, de asalto a la razón, pero sí de una renuncia a la explicación histórica; y de la introducción de ideas y conceptos que rompen con la racionalidad misma de la construcción histórica. Hay que intentar replantear todo esto, señalar los elementos positivos que haya podido haber, como la denuncia de los teleologismos y de las visiones cerradas de progreso, que hoy son indefendibles. Puede rescatarse cierta crítica a los viejos relatos, a las visiones demasiado rígidas y mecanicistas del desarrollo histórico, y volver a reanudar ese hilo en parte interrumpido, aunque siempre ha habido una enorme pluralidad en la historiografía y siempre ha habido historiadores que han seguido defendiendo esos principios. Pero los planteamientos introducidos por el posmodernismo suponen en general una desorientación y una deformación de lo que tiene que ser la construcción de una historia renovada.

El paradigma del materialismo histórico se vio perjudicado por la crisis del socialismo real. Desorientados y no sin dificultad, los partidos progresistas reformularon sus propuestas y encontraron en las causas de las identidades y las minorías un nuevo foco de legitimación con que sustituir parcialmente el discurso de clase. En este contexto se desarrolla una fuerte tendencia presentista y la historia desaparece de los debates públicos clave. ¿Hay una relación entre estos fenómenos?

F_E_: Son cosas relacionadas pero distintas. Creo que el replanteamiento de la función social de la historia tiene mucho que ver con que el posmodernismo es hostil a cualquier idea de verdad objetiva. Es escéptico sobre el conocimiento racional y por tanto actúa como una auténtica bomba de profundidad en la racionalidad histórica. Si la historia no sirve para comprender racionalmente la realidad, tiene unas funciones y una utilidad bastante limitadas. Por otro lado, los usos de la historia en el presente siempre están vinculados a los contextos históricos y sociales de cada momento. La historia siempre está implantada políticamente. Y los usos presentistas pueden ser legítimos en tanto que coincidan con una construcción racional y metodológicamente correcta de la historia. No lo son cuando lo que se viene a plantear es la pura y simple proyección de esquemas políticos, que por la mera manipulación vienen a dinamitar cualquier tipo de racionalidad histórica. El posmodernismo por ejemplo puede relacionarse con la idea de posverdad, en la medida que es relativista y considera que no existen posibilidades de construir una verdad objetiva, sino que hay muchas visiones distintas e igualmente legítimas, afecten al análisis de la realidad o sean ficcionales. El revisionismo puede ser visto superficialmente como una forma de posverdad.

G_G_B_: El libro de Erice es también una defensa del oficio del historiador y un manual para los historiadores del siglo XXI. Hay una noción importante en nuestro trabajo, que es la identificación del tiempo. Si hay algo que sabemos hacer los historiadores es estudiar el tiempo. El posmodernismo rompe constantemente las continuidades. Busca instantes vendibles, consumibles como titulares, y rompe lo general, lo que puede ser racional o continuo. Y esa idea, que yo creo que está muy presente en el libro de Francisco, que es la noción de sistema. Hoy lo desconectamos todo, todo es instante, todo es ruptura, todo es ahora. Cuando todo es momento histórico no es posible crear secuencias que conectan racionalmente el pasado y que legitiman determinadas realidades. Hay una dispersión absoluta.

F_E_: Hay que decir que el posmodernismo no es una construcción arbitraria. Y yo he intentado darle cierta coherencia, afirmar la existencia del posmodernismo aunque tenga manifestaciones muy diversas. Porque una de las objeciones habituales cuando se habla de esto es ¿qué es eso del posmodernismo? Yo no me reconozco en esto, dicen muchos posmodernos. Así que intento situar cuáles son los elementos clave de esta corriente de pensamiento, que tiene múltiples variantes pero también muchos elementos de conexión, y uno de ellos es la fragmentación, la dispersión, que a veces se disfraza engañosamente de pluralismo. Se establece una conexión un tanto tramposa entre la totalización y las interpretaciones mecanicistas y rígidas de la realidad y se plantean como alternativas la pluralidad, la diferencia, la fragmentación, la diversidad de sentido como una forma de enriquecimiento de perspectivas sobre la realidad. Esto es absolutamente engañoso. Esa fragmentación conduce a la incomprensión de la realidad. Es imposible analizar la realidad suponiendo que no existen relaciones causales entre los diferentes elementos de esa realidad y subrayando las fragmentaciones y las rupturas a partir de las cuales surgen realidades nuevas. Eso supone la negación misma de la racionalidad histórica. Oponer a eso una visión totalizadora, metafísica, una especie de amalgama de bloque que funciona hacia el futuro según una idea unilineal de progreso también es una solución falsa. Sería defender algunas de las viejas certezas que yo creo que han sido superadas por las críticas y la realidad del presente. Pero hay que tratar de reconstruir una racionalidad que nos permita entender, por ejemplo, algo que el posmodernismo nos impide comprender, que es la relación entre lo político y lo social. Uno de los elementos clave de las manifestaciones de la politología posmoderna es la ruptura y disolución de lo social. Se convierte en un invento más que en una realidad en sí misma. Esta ruptura entre los diferentes elementos de la realidad, que se fragmentan, se diversifican; esta idea de que no existe un sentido que agrupe esos fragmentos dentro de una cierta conexión inteligible me parece que es tremendamente peligrosa y que es el gran germen de la irracionalidad. Y la irracionalidad conduce a la indefensión. Si uno quiere actuar sobre la realidad necesita comprenderla. Si no, se deja llevar por las emociones, por los sentimientos, que también es algo muy típico de las propuestas políticas posmodernas. Dicho esto, añadiré que otro de los objetivos de este libro es entrar de manera oblicua, indirecta, en un debate político. Que tiene que ver con las ideologías que en parte informan a los nuevos movimientos sociales. No como bloque, en conjunto y con sus razones y su lógica, sino con la impregnación de esos movimientos de este tipo de ideas o con determinadas perspectivas políticas que tienen sus nombres y sus apellidos. No pretende ser un alegato directo contra estas manifestaciones sino una llamada de atención crítica a una vieja izquierda que hizo durante mucho tiempo del racionalismo su seña de identidad y que al parecer lo está abandonando sobre la base de propuestas voluntaristas, eticistas, que son las únicas que se pueden fundamentar en esa especie de indeterminismo fragmentado posmoderno. Ya que no se puede fundamentar una propuesta racional a partir del análisis de la realidad, la respuesta termina limitándose a una serie de actitudes o motivaciones puramente subjetivas, psicológicas y emocionales. Por eso el libro entra en debate no tanto con lo que podríamos llamar una historiografía conservadora, sino con aquella que en parte se reivindica, desde el punto de vista de su proyección política y social, como de izquierdas, para entendernos.

No se observa en la izquierda hegemónica actual una disposición a retornar políticamente a esa vía racionalista. No digamos en aquellos proyectos recientes construidos sobre la emocionalidad y las identidades.

F_E_: El libro termina con una metáfora del Marx joven: el arma de la crítica no puede sustituir a la crítica de las armas. Aunque, añadía, la teoría es una fuerza histórica si prende en las masas. Un libro, evidentemente, ejerce el arma de la crítica. Pero la reconstrucción de una historia crítica, materialista, racionalista en el siglo XXI, como en el siglo XX, tiene mucho que ver con los movimientos políticos y sociales vigentes. Tiene que existir una cierta conexión, aunque no sea mecánica ni mediata. Los debates intelectuales se pueden desarrollar durante un cierto tiempo en una lógica interna y puramente teórica, pero en última instancia se resuelven también en el ámbito de lo político y de lo social. Y la defensa de la razón tiene que partir de una realpolitik de la razón. Aquello que decía Brecht de que la razón triunfará en la medida que triunfen los que razonan. Las grandes batallas intelectuales son batallas que también se libran en el ámbito de lo político. No parece que se vislumbren proyectos políticos que tiendan precisamente al reforzamiento de esa idea racionalista de la izquierda. Desde hace décadas hay un cierto despiste, un intento de supervivencia en situaciones hostiles, agarrándose a lo que va surgiendo. Que con frecuencia son fenómenos de interés; lejos de mi intención minusvalorar la importancia de los movimientos sociales. Pero también hay movimientos que, respondiendo a problemas reales, ofrecen soluciones distorsionadas, de carácter místico, irracionalista… Eso hay que incorporarlo, pero a través de un proyecto racional que permita no sumar sino multiplicar, porque si no entendemos el mundo es imposible cambiarlo. En estos momentos yo creo que el debate intelectual está más avanzado que un proyecto político que de alguna manera pueda servir de correlato. Así que la única salida es el optimismo de la voluntad, aunque sea una época difícil para el optimismo. Pero si surge un proyecto será también con la ayuda de la crítica. Volvamos a recuperar los viejos elementos que permitieron construir una estrategia, una alternativa racional, pero no lo hagamos de una manera sectaria y excluyente. Intentemos integrar, de la misma manera que en otros tiempos Marx y Engels intentaron integrar los elementos más interesantes, positivos y razonables de las corrientes intelectuales de su tiempo. No hay manera de construir un proyecto de transformación social si no es sobre la base de la integración. No puramente ecléctica, sino sobre unos fundamentos y alineamientos que son los que hay que ir debatiendo entre todos.

G_G_B_: En el ámbito crítico, en efecto, se ha avanzado mucho más que en la definición de un proyecto político. Estamos en una época en que ese nexo no se ha reconstruido, y quizá ahí esté una de las propuestas más interesantes del libro, cómo el mundo intelectual puede servir a esa redefinición de un proyecto racional y colectivo, que es algo muy fácil de decir pero muy difícil de construir. En defensa de la razón es un libro de amplio espectro para ver el recorrido intelectual y cultural de la izquierda prácticamente desde la Ilustración, aunque centrado en los últimos cincuenta años. Los nuevos movimientos sociales han hecho unas lecturas en el corto plazo de los argumentos o de los conceptos que les sirven, desechando los que no, prescindiendo de ese elemento de análisis, de confrontación de las tesis que con independencia de las variantes políticas –socialismo, comunismo, anarquismo– era algo intrínseco al materialismo. Ha pasado con la lectura de Laclau, con la lectura de Gramsci de la hegemonía, que también analiza Francisco. Está pasando con el feminismo, que se ha desvinculado del concepto de clase. Hemos pasado de cierta inflación de trabajos sobre la historia del trabajo a prácticamente no tener nada. Y eso quiere decir que damos por hecho que las relaciones laborales, que son sociales básicamente, son como son y forman parte de un estado de naturaleza. Erice lo muestra muy claramente en la última parte del libro a modo de propuesta, en lugar de ir a una confrontación de bloques con el mundo conservador, que es lo que se espera.

F_E_: Una de las cosas que más me preocupan, como viejo que soy, es el poco sentido crítico entre los historiadores jóvenes con respecto a algunos de estos conceptos o tendencias. Tienen una formación metodológica incomparable con la gente de mi generación, pero tienen muchas menos cautelas desde el punto de vista intelectual. Algunos han empezado a interesarse por estos movimientos de manera bastante acrítica, y a veces utilizan nombres como auténticos mantras sin saber lo que está detrás. Yo he estado en debates donde algunas historiadoras jóvenes hablaban de Judith Butler con auténtica adoración. Me parece muy bien, pero su utilización, como la de otros nombres como Foucault, que sigue siendo una especie de gran dios, recuerda a veces un poco al fetichismo de los viejos militantes de la izquierda tradicional cuando se hablaba de Marx y de Lenin. Es una especie de endiosamiento de determinadas figuras que yo creo que también responde a la búsqueda de sucedáneos. Si las viejas generaciones militantes se aferraban a determinados referentes sacralizados, los nuevos colectivos movilizados hacen algo bastante parecido. Las críticas que se hacían a la vieja historia del movimiento obrero, cambiando los contextos y las situaciones, son trasladables por ejemplo a la historia de las mujeres. Hay cierto esencialismo y fundamentalismo, y es verdad que cierto nivel de creencia puede ser un estímulo para la acción, pero lo preocupantes es cuando eso se convierte en el elemento estructural de un movimiento. Todos nos dejamos llevar a veces por las emociones. El problema es construir exclusivamente sobre la base de la política de las emociones. Gramsci decía que el pueblo siente y los intelectuales piensan, pero que hay que elevar al pueblo a una nueva condición intelectual, superar las limitaciones de lo pasional y lo emotivo. Eso es importante. Y los historiadores jóvenes de alguna manera se dejan llevar por sus pasiones políticas. Otras veces simplemente por las modas historiográficas. Citar determinados nombres se convierte en una patente de entrada en el gremio. Estos tics seguramente son inevitables, pero creo que hay que intentar reconducirlos. Tenemos que saber exactamente qué estamos diciendo cuando citamos o mencionamos algo o a alguien, porque a lo mejor estamos diciendo cosas que no queremos decir, y tenemos que ser conscientes de lo que hay detrás de determinados referentes. Me parece importante hablar de todo esto de una manera madura y constructiva y no cainita y excluyente. Lo cual no significa abdicar de las convicciones ni dejar de defenderlas con vehemencia, pero sí entender las razones y los argumentos de los otros y ser conscientes de que, y no es un tópico, sólo podemos avanzar sobre la base del debate y la corrección mutua, de puntos de encuentro para la evolución de la sociedad y de la historia como disciplina.

Hablas de preparación metodológica, pero llama la atención que un profesional de la historia pueda hacer compatible esa formación sofisticada y prolija con un acercamiento acrítico a determinadas realidades o fenómenos. Quizá sea el momento, en las asignaturas de métodos y técnicas historiográficas, de prevenir expresamente contra la emocionalidad. ¿Cómo veis a vuestros alumnos y a quienes empiezan a trabajar ahora?

F_E_: Yo distinguiría entre los alumnos de grado y los de máster y doctorandos. En formación básica, la capacidad de recepción de estos debates es limitada por la falta de conocimientos previos. En el otro nivel sí veo este tipo de propensiones, y la contaminación de conceptos y términos es verdaderamente preocupante. Todo son performatividades, diferencias, contingencias, heterogeneidades. En los títulos de los trabajos y en sus planteamientos prolifera esa especie de culturalismo extremo y absolutamente acrítico. En cuanto a la buena formación metodológica de los alumnos, sobre todo de los que se inician en la investigación, es algo que tengo muy claro. Yo pertenezco a una de las últimas promociones de la universidad franquista y si se echa la vista atrás se aprecia un avance enorme. Los jóvenes historiadores saben mucho mejor que nosotros lo que está pasando en el resto del mundo en materia historiográfica. No hay en España una corriente renovadora y autóctona que haya tenido resonancia internacional, como la microhistoria italiana o la historia de las mentalidades francesa, pero se hacen cosas muy parecidas y a un nivel similar. Lo que pasa es que esa otra formación que no es estrictamente historiográfica, que es sociológica, antropológica, filosófica también, creo que sí les falta a los alumnos de ahora. Hablamos mucho de interdisciplinaridad, pero suprimimos radicalmente de los planes de estudio las asignaturas que no son de las nuestras, como antropología, filosofía, literatura o sociología. Todo eso no entra en los planes de estudio, y seguramente es un problema. En cuanto al tema de la emocionalidad o la emotividad, siempre me ha gustado mucho aquella expresión de Hobsbawn, que llamaba a sustituir la emoción de izquierdas por la razón de izquierdas. La emoción de izquierdas te hace anhelar un pasado glorioso, la razón de izquierdas te hace ver que ese pasado no puede resucitar. La emoción de izquierdas tiene que ver con lo que es deseable; la razón de izquierdas, con lo que es posible. Si queremos construir un proyecto igualitario y democrático de convivencia social y política tenemos que partir de lo que es posible y factible, lo cual tiene que ver con la realidad en la que se vive, y la realidad hay que entenderla. Esa idea de la razón no es menospreciar los sentimientos, las emociones y los anhelos que hay detrás de la acción de las personas. Nadie lucha contra la explotación por la teoría de la plusvalía, y efectivamente la pasión forma parte –los clásicos, desde Hegel, lo dicen muy bien– de los estímulos de la acción, pero lo propio de los seres humanos es racionalizar esas emociones y convertirlas en algo viable, práctico y positivo. Si nos dejamos llevar por la política de las emociones nos convertimos en manipulables.

G_G_B_: Comparto lo que estáis comentando. En una asignatura de Historia de España del siglo XX asistimos a cómo gente joven que ha vivido un periodo relativamente tranquilo traslada su ideología a la clase. Hay emociones, sí, pero lo que traducen ahí es su visión ideológica del pasado. Y el profesor tiene que hacer a veces de árbitro en un enfrentamiento entre esas visiones. Pasa incluso en los máster. La gente llega con ideas preconcebidas. Oiga, ¿usted viene aquí y paga 3.000 euros para defender algo de lo que ya está convencido de antemano? Hay un problema de metodología. Y hay otro asunto importante si queremos defender este oficio. Se ha perdido la valoración de la fuente, y eso es un problema administrativo e institucional. No se trata sólo de elegir asignaturas, o de que la gente quiera escribir la historia de su pueblo, o de la vida cotidiana, o todo lo que lleve una coletilla cultural o acabe en –ista. No se puede terminar la carrera sin dar prioridad a las fuentes primarias ni saber manejar los archivos, y realmente no saben hacerlo. Hemos descabezado el sistema de fuentes primarias y a partir de ahí todo es interpretación de la interpretación y todo vale. Antes del trabajo de interpretación y argumentación, antes de desarrollar ese ejercicio racional de escritura, tiene que haber un trabajo empírico. Te enfrentas con doctorandos que no es que sepan o no sepan, sino que tienen clara su tesis de antemano. Y por ahí se pierde el valor de la historiografía para, entre otras cosas, entender el presente.

F_E_: Tenía un curso hace años en el que siempre acabábamos hablando del Gobierno y tenía que aclarar a los alumnos que no se trataba de eso. Que entendía que lo que yo les decía a lo mejor evocaba cosas que tenían que ver con la realidad actual, pero les insistía en que se metieran un poco en las cuestiones que se estaban planteando y se olvidaran por un momento de la actualidad. Refugiarse en algo que teóricamente es más conocido es un recurso fácil cuando careces de referencias suficientes para plantear cuestiones relevantes. Actualmente tengo un curso de máster sobre la construcción cultural de la memoria colectiva, Gutmaro sabe mucho de esto, y también me cuesta mucho convencer a aquellos alumnos sensibilizados, digamos, que asuman una posición crítica con respecto a los movimientos memorialísticos. Que no se dejen arrastrar por la pura emocionalidad o por la identificación con determinadas causas, que pueden tener objetivos plausibles y razonables pero que no tienen que ser abordados con esa visión precrítica de la realidad. La memoria es importante, pero la memoria es selectiva. Y los historiadores no pueden dejar de lado realidades. Cuando se habla de la memoria, por ejemplo, no es que no se reconozca que hubo muertos y represaliados en la retaguardia republicana, pero se olvida, se deja a un lado. Y la historia, los historiadores no pueden hacer eso. Es muy importante que sean autocríticos con sus propias posiciones, capaces de cuestionarse convicciones importantes en su comportamiento, en su rol social y en su vida cotidiana. Formar a un historiador, formar buenos eruditos, en el mejor sentido de la palabra, tiene mucho que ver con eso. Que en definitiva el trabajo del historiador, que siempre es un trabajo de investigación sobre las fuentes y los documentos, no sea sustituido por la pura palabrería y la pura retórica.

Sin renunciar a ellas, quizá las convicciones deban ser lo primero que tiene que someter a crítica quien está haciendo ciencia social y pretende, como decía antes Gutmaro, restaurar la funcionalidad crítica de la historia en el presente. Y en ese sentido es clave la reivindicación de las fuentes como elemento vigorizante de la ética del historiador y de su método. Cuando el historiador se enfrenta a una fuente la tiene que respetar, no puede forzarla. Debe someterla a análisis, sacar las conclusiones oportunas, pero la fuente está ahí y ahí seguirá. Y esa presencia funciona como una baliza y un vigorizante del trabajo del historiador; como garantía del resultado a través del rigor en el método.

F_E_: Las mayores reticencias de los historiadores profesionales a asumir las versiones más duras del posmodernismo tienen que ver con la convicción profunda de que existen documentos que nos ofrecen elementos probatorios de algo que sucedió. Hay una realidad pasada que tenemos que reconstruir a través de una serie de métodos, de protocolos de actuación sobre esos documentos, restos del pasado que nos ofrecen algo tangible a lo que agarrarnos para argumentar en favor de nuestra reconstrucción. El posmodernismo cuestiona hasta la propia referencialidad de las fuentes históricas; los historiadores inventan sus fuentes, viene a decir, por ejemplo, Keith Jenkins. Frente a eso, las fuentes ofrecen un sano anclaje materialista, si se me permite la expresión. Con mis instrumentos, mis métodos de análisis, con una serie de fuentes, de documentos que me están hablando en realidad de esos hombres del pasado, algo estoy diciendo acerca de esa realidad del pasado. Creo que ese sano racionalismo del historiador esgrimiendo sus fuentes es uno de los principales factores de resistencia frente al posmodernismo. Un historiador no puede admitir que lo que está haciendo es una pura superchería, o que es un trabajo creativo, artístico, estético pero no científico, por mucho que se le añadan matices a lo que significa científico cuando se habla de ciencias sociales. Yo creo que esto es muy importante, no se puede hacer una buena historia sin una buena erudición, sin un buen manejo de las fuentes, porque se supone que estamos interpretando procesos reales y por tanto nos tenemos que atener a esos elementos de la realidad. Reconstruidos, reinterpretados, reinsertados, pero debemos atenernos a ellos para acceder al pasado.

G_G_B_: Las nuevas generaciones de historiadores tienen acceso a las mejores herramientas, pero eso no redunda en un mayor conocimiento de las cosas, por lo que estamos viendo. Es algo que también tiene que ver con la naturaleza de los debates en España, siempre con una connotación polémica y algo cainita. Tenemos que tener debates, sí, pero no polémicas de confrontación.

F_E_: Este es un gremio poco dado a las polémicas, además. Primero porque tradicionalmente los historiadores han tenido una visión un poco ingenua, positivista, del oficio, según la cual nosotros construimos sobre la base de la realidad y son los filósofos quienes polemizan y discuten. Hay un cierto rechazo tradicional a lo que pueden ser las discusiones, más allá de las que vienen dadas por el presentismo, por razones políticas o ideológicas del interesado. Pero hay otra cuestión gremial que influye en que haya pocas polémicas historiográficas, y es que los historiadores formamos parte de un sector, el universitario, muy sensible al reconocimiento de su trabajo. Con frecuencia tenemos más interés por nuestro prestigio profesional que por nuestro salario, y que alguien lo cuestione resulta terriblemente duro. La crítica es un elemento de autocorrección clave, pero nosotros estamos poco acostumbrados a ella. El de historiador es un oficio en el que cada uno va a lo suyo, con la idea de que todo suma, y no es verdad que todo suma. Suma relativamente. A lo mejor resulta que estamos sumando en una dirección equivocada. Nos tenemos que acostumbrar a discutir con vehemencia y con convicción, pero sin tirarnos los trastos a la cabeza.

Revista LEER, número 297

Pero Javier Rodrigo se ha acercado al fenómeno de la violencia colectiva y la historia de la guerra desde otras perspectivas. Fue editor de la obra Políticas de la violencia. Europa, siglo XX (PUZ, 2014), donde definía el «Novecientos europeo» como «el siglo de la democracia y de la ciencia, pero también el de las revoluciones y los fascismos. El siglo de la violencia, del genocidio y del terror». Una definición que ha ampliado a gran parte del mundo y ha completado a través del concepto de guerra civil en Comunidades rotas. Una historia global de las guerras civiles, 1917–2017 (Galaxia Gutenberg, 2019), escrito junto al profesor de la Universitat de Girona David Alegre. «Situar un amplio conjunto de guerras civiles dentro de una narrativa compartida y de largo alcance», escriben en la Introducción de la obra, «permite, por un lado, la refutación de los discursos esencialistas e interesados de los nacionalismos en cualquier latitud, según los cuales los conflictos internos se explican sobre todo –si no en exclusiva– por las especificidades intrínsecas de la sociedad afectada. Por otro lado, y muy relacionado con ello, la impugnación de las visiones de los espectadores externos, periodistas, líderes políticos, diplomáticos y opinión pública en general, que suelen observar y explicar los enfrentamientos armados como manifestaciones de la barbarie, la sed de venganza y el atraso de aquellos que los sufren».

En el libro, cuando reconocéis la dificultad para dar una definición de guerra civil, debido a que las causas, el despliegue, la intensidad y las consecuencias son en cada caso distintas, recurrís a Heráclito con la esperanza de encontrar un elemento común y originario: «guerra es padre de todos», escribe el de Éfeso. Al fin y al cabo, ¿la era de la guerra civil no es la era de la humanidad?
Posiblemente. A partir de las fuentes disponibles se puede deducir que el fenómeno de la guerra interna, del conflicto armado para la expulsión del enemigo de un territorio cuya soberanía se reclama, ha existido siempre. Bien es cierto que las dimensiones de guerra total que adquieren las guerras civiles durante la segunda mitad del XIX y durante todo el siglo XX suponen un salto cualitativo muy importante. Y eso el primero en teorizarlo en la edad contemporánea es Francis Lieber, que después de la Guerra de Secesión americana plantea: lo que hemos vivido en la naciente unión es una forma de guerra diferente a lo que se había vivido, por ejemplo, en la guerra de independencia, un tipo de guerra de expulsión de una parte de la civitas del propio territorio cuya soberanía compartimos. En una guerra total, como son las guerras civiles, una de las dos partes siempre puede ganar a la otra, no se trata de un acto de violencia unilateral contra poblaciones desamparadas, que sería un fenómeno de guerra colonial. La guerra civil supone que hay dos paraestados combatiendo por la propia soberanía, que tienen armas, potencia de fuego y capacidad de movilización, es un tipo de guerra que entronca perfectamente con el concepto de guerra nacional napoleónica, en la que toda la nación está en armas porque toda la nación es objeto y sujeto de la guerra. Victor Serge, en Medianoche en el siglo, a propósito de la guerra civil rusa, dice que la guerra civil no admite al no beligerante, es decir, toda la población es beligerante porque toda la población forma parte de esta confrontación entre identidades nacionales cuyo objetivo es la expulsión del otro del territorio nacional. Este tipo de guerra ha existido siempre, pero en el siglo XIX, y sobre todo en el XX, tenemos pruebas empíricas de que adquiere rangos de extrema complejidad y sobre todo de totalización.

¿A partir sobre todo de la Guerra Civil española?
No, después de la Segunda Guerra Mundial. Después de 1945, el 90 por ciento de las guerras que se producen en el mundo son guerras internas, guerras civiles que a su vez devienen en genocidios, devienen en desplazamientos forzosos, devienen en intercambios de población, devienen en formas de violencia extrema. Desde España tenemos la tendencia a pensar que la era de las guerras civiles es la era que afecta a nuestra propia Guerra Civil, la de los años 30, la guerra de la guerras, revolución y contrarrevolución, fascismo y antifascismo, pero si nos atenemos a los datos empíricos y a los datos cuantitativos realmente la verdadera era de las guerras civiles es después de 1945. Uno de los problemas que hemos tenido en la organización interna de este libro, que es un libro muy complejo, ha sido la disparidad de estudios y de casos. Si nos atenemos a los años 20 y 30, por ejemplo, es muy fácil, porque tanto en Europa como fuera de Europa nos encontramos con un número puntual de guerras, en China, y en Europa, Rusia, Finlandia, Irlanda y España. Durante la Segunda Guerra Mundial el fenómeno de la guerra civil explota, porque a fin de cuentas la guerra civil es la forma que sobre el terreno adquiere la ocupación, pero después de la Segunda Guerra Mundial nos encontramos guerras civiles en todos los continentes salvo en uno: Europa. Y esto es lo que ha mediatizado en buena medida los estudios de la historiografía y la ciencia política, el hecho de que como en Europa deja de haber guerras civiles, se cree que termina la era de la guerra civil, y es al revés, es cuando empieza la era de la guerra civil en el mundo.

«La guerra civil no es un acto de violencia unilateral. Dos paraestados combaten por la soberanía con armas, potencia de fuego y capacidad de movilización»

Una de las afirmaciones más interesantes del libro es que, más que los nacionalismos, ha sido la gestión de las minorías lo que ha llevado a las guerras civiles que ha habido en Europa, como en Yugoslavia.
El hecho de expresarlo así es para mostrar nuestro rechazo a esta idea un tanto común y general que dice que los nacionalismos son la causa de los males del siglo XX. En cierta medida es una simplificación y una recusación global del concepto y las prácticas nacionalistas, que yo creo que esconde más de lo que explica. Yo soy muy crítico tanto con el pasado como con el presente de los movimientos nacionalistas, sobre todo cuando implican la construcción de unidades nacionales puras, homogéneas, sostenidas en el espacio y en el tiempo y que nunca existen, evidentemente, son constructos teóricos, pero eso no evita que devengan en formas de actuación colectiva, lo cual es problemático porque niegan la complejidad de los tejidos sociales. Y no es ninguna casualidad que esto lo diga en Cataluña, en medio de una movilización en clave etnonacional. Lo que intentábamos decir en el libro es que más allá de la cuestión de los nacionalismos, las guerras civiles también responden a otras dinámicas, también hay imperios o entidades plurinacionales que no son exclusivamente homogeneizadoras, pero en las que la gestión del problema de las minorías nacionales acaba en problemáticas armadas. Si atendemos al caso de Yugoslavia vemos que, ya no solamente en los años 90, también en los años 40, durante la Segunda Guerra Mundial, la pésima gestión de la cuestión de la plurinacionalidad en un espacio como los Balcanes puede devenir, y de hecho deviene, en conflictos armados a multibandas. Ahí, de hecho, es el nacionalismo yugoslavo que representaría Tito a partir de 1946 el que acaba solucionando el problema de las crisis y las fracturas etnonacionales. Esa es la paradoja. Y lo que devino en guerra civil fue, sobre todo, la posibilidad real de que cada uno de esos territorios, los četnici de Mihailović, la propia Serbia de Nedić, el Estado Independiente de Croacia de Ante Pavelić y, por supuesto, los partisanos de Tito, todos y cada uno de ellos, con su propia identidad nacional, pero también con sus propios mecanismos de movilización y de recursos armados, reivindicaran la soberanía territorial sobre la entera Yugoslavia.

Siguiendo a Hobsbawm, que dice que los nuevos nacionalismos como el catalán, el escocés o el de la Padania italiana no piden lo que los viejos nacionalismos, ni quieren emitir moneda, ni quieren ejército propio ni fronteras, lo que están pidiendo es ser entidades autónomas. ¿Crees que se puede estar gestando en la Europa actual una nueva ola de guerras civiles?
Los nuevos nacionalismos curiosamente reivindican a los viejos nacionalismos, es decir, las nuevas formas de movilización etnonacional no dejan de apelar a la tradición histórica, a los derechos históricos… En Cataluña se habla de 300 años de represión, ocupación y violencia. Y la apelación es abiertamente nacional populista. Cuando aquí se firma una declaración de independencia lo hacen apelando al pueblo de Cataluña, y toda la actual oleada de movilizaciones, llamémosla soberanista, que se inicia hacia 2011–2012, apela al pueblo, a la unidad popular, a un sol poble, como dicen, un lema evidentemente falso, una mentira, es solo una forma de movilizar a la población en un momento en el que se sabe que habiéndose desactivado las grandes utopías movilizadoras del siglo XX, solo quedan o las reivindicaciones laborales, que cada vez movilizan a menos gente, o reivindicaciones de carácter etnoidentitario y sentimental, qué sí que movilizan muy fuertemente. Dicho esto, me cuesta ver posibilidades de una confrontación real que devengan en un conflicto armado. Existen ahora conflictos armados en el contexto europeo, en el Donbáss, en Ucrania, que, a efectos de la teoría general de la guerra civil, nos enseñan, como también la guerra en Siria, cómo en última instancia las guerras civiles se han acabado convirtiendo en el resultado de la intervención de las potencias internacionales sobre un territorio. Una de las características de las guerras civiles en la segunda posguerra mundial es que se convierten en proxy wars, en guerras de intervención subsidiaria e intervención indirecta por parte de grandes potencias, que se valen de los agentes sobre el terreno para influir, controlar recursos naturales, energéticos, poblacionales, control de fronteras, controles migratorios… Eso es lo que yo dudo que se pueda dar en Europa. También es verdad que en Ucrania se empezó con el Maidán y aquí se está hablando también de una movilización permanente, al estilo Maidán, para Cataluña. Pero los contextos y el acceso al armamento no son equiparables.

¿Hay posibilidades reales de una movilización permanente?
Como ocurre en el País Vasco, mi opinión es que la dimensión simbólico identitaria no se va a resolver nunca, la reivindicación del espacio público, los lazos amarillos en Cataluña o las pancartas de los presos en el País Vasco en las plazas, la cartelería, el enfrentamiento intelectual, por así decirlo, la utilización de la lengua, fundamental, el uso de la cultura, de una determinada estética, el hecho de no querer seguir siendo españoles, querer un carnet de identidad diferente, una nacionalidad política diferente, representación diplomática propia, selecciones deportivas, todo eso, que yo considero que es perfectamente legítimo, no se va a resolver. Pero uno de los resultados del mal llamado procés es que se han reducido mucho los márgenes para un catalanismo no independentista, autonomista histórico, porque han conseguido vender muy bien, al menos dentro de Cataluña, la idea de la utopía exitosa, con mucho de wishful thinking, evidentemente, pero lo que no ha habido es una reflexión profunda sobre lo que realmente pasaría en caso de independencia. Está muy bien hablar de la utopía y del proyecto nacional, pero nadie ha hablado de qué pasaría con las minorías, qué pasaría con el armamento, con el Ejército, qué pasaría con los títulos universitarios, con el espacio europeo de educación superior, con las pensiones o con la sanidad pública. De todo eso nadie habla. Entre 2015 y 2017 esto fue una oleada de sonrisas, y yo lo entiendo perfectamente, yo soy muy comprensivo, a pesar de no compartirlo. Y entiendo también que la clase media con hipotecas e hijos mire esto con un poco de reticencia, pero los que tienen poco que perder, la tercera edad y los jóvenes, que son los que más se movilizan, lo viven como una utopía revolucionaria. Mis alumnos consideran que la independencia de Cataluña es una forma de revolución, y es normal, pero eso no puede sustituir a un debate crítico y real.

«Está muy bien hablar de la utopía y el proyecto nacional, pero lo que no ha habido en Cataluña es una reflexión profunda sobre lo que pasaría en caso de independencia»

El fenómeno terrorista que se vivió en Europa en los años 70 y 80, ¿puede ser considerado una guerra civil, tal y como lo definían grupos armados como ETA o la Brigadas Rojas?
No, esa era una retórica autolegitimadora. En este libro identificamos tres elementos que como mínimo tienen que formar parte de aquello que entendemos por guerra civil: territorialidad, soberanía y potencia de fuego. Yo tengo mis dudas de que hubiera una reivindicación territorial y de soberanía en la Brigadas Rojas, que tenían como objetivo una incidencia en la arquitectura política de la Italia de la segunda posguerra mundial, y tengo mis dudas de que ETA, en sí misma, se pueda reivindicar un ejército con potencia de fuego real y con capacidad real de movilización territorial para reclamar una soberanía. A pesar de que la retórica hable de la unión de los diferentes territorios vascos y de la independencia, la realidad es un poco más compleja que esos constructos propagandísticos. En este libro se habla del atentado contra la casa cuartel de Zaragoza, que a mí me marcó mucho. Este es un atentado que supuestamente estaría en un marco de guerra civil en Euskadi, pero, en primer lugar, es en Zaragoza, un lugar ajeno al ámbito territorial; se lleva a cabo contra población civil, es decir, contra población no combatiente, y no con intencionalidad militar, sino para aterrorizar a la población; por último, ni tan siquiera lo ejecuta un integrante de la comunidad nacional, porque lo hace el comando de liberados de Henri Parot. ¿En qué medida este acto de terrorismo, unilateral, contra población civil, fuera del marco territorial reivindicado se puede considerar realmente un acto o una batalla o un hecho de guerra civil? Sinceramente tengo mis dudas. La ciencia política establece una diferencia clara entre guerra civil y terrorismo. Para que haya una guerra tiene que haber movilización, territorialidad y potencia de fuego. Y esto es lo que no hay en la mayoría de los casos de violencia periférica o violencia que puede estar más o menos imbricada dentro de la cultura y de las comunidades locales, pero que no alcanza el estatus bélico.

¿Que Otegi se pueda presentar a las elecciones es una victoria del Estado de derecho o una derrota?
Que Otegi se presente a las elecciones es el resultado de un proceso jurídico en el cual, por la aplicación de una legislación por parte de un Estado con perfectas garantías democráticas como es España, esta persona tiene la legitimidad para hacerlo, con lo cual creo que es una victoria del Estado de derecho. Pero seguramente una derrota de un relato según el cual el terrorismo era inaceptable en todos los sentidos y en todos los términos. Me explico. El hecho de que la mayoría de los presos y ex presos de ETA no haya reconocido el dolor causado ni hayan pedido perdón; el hecho de que las víctimas del terrorismo de ETA no formen parte del núcleo central identitario de la cultura y de la memoria en España y que hayan sido apropiadas por unos determinados sectores de la opinión pública y de la vida de los partidos políticos; el hecho de que hablemos tanto de las fosas comunes de la Guerra Civil y del Valle de los Caídos y tan poco de las niñas muertas en Zaragoza o en Vic; el hecho de que los actos en Barcelona para reivindicar a las víctimas de Hipercor sean actos minoritarios, creo que todo esto es un fracaso de los diferentes relatos superpuestos que configuran la opinión pública en España. Creo que es un fracaso narrativo y es un fracaso de la idea de que la violencia nunca es reivindicable. Piensa otra cosa. Carles Puigdemont, en Waterloo, se hizo una foto con Fredi Bentanachs, uno de los miembros fundadores de Terra Lliure. La persona que está detrás de las huelgas patrióticas de Cataluña, es decir, de la Intersindical CSC, es Carles Sastre, que sale a la calle gracias a la Ley de Amnistía de 1977 y estaba detenido por su participación en Epoca (el Exèrcit Popular Català) y por ponerle una bomba a José María Bultó y reventarle el pecho delante de su familia por una amenaza económica. A este hombre, cuando lo presentan en TV3 como el líder que organizó la huelga patriótica del 3 de octubre de 2017 o la última de febrero de este año, lo definen como independentista de viejo cuño, de larga estirpe. Pero es un terrorista que ha concebido la violencia y el asesinato como vía legítima para alcanzar las reivindicaciones nacionales. Lo ha concebido y además lo ha ejecutado. Eso, o que en mi universidad haya pintadas de Terra Lliure todos los días y que mis alumnos lleven camisetas de Terra Lliure, haciendo apología del terrorismo, es el fracaso del relato, consecuencia de que no ha habido una verdadera incidencia en la educación pública y en los medios de comunicación sobre qué es lo que representa el terrorismo en la Historia de España del siglo XX.

¿Qué opinión te merece que la memoria histórica se imponga como ley? ¿Era necesaria? ¿Ha sido positiva?
Esta ley responde a un contexto muy determinado, desde que en el año 2000 se inician las primeras exhumaciones en Priaranza del Bierzo. Yo lo conozco bien, porque participé en algunos de los debates previos en el Senado y en el Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, entonces dirigido por José Álvarez Junco, donde se discutieron algunos de los elementos que acabaron formando parte de la ley, que estuvo básicamente en manos de la vicepresidenta María Teresa Fernández de la Vega y de la comisión interministerial. El resultado final es una ley de mínimos que pretende establecer un marco. No dice nada respecto al Valle de los Caídos, más allá de que no puede haber allí ningún tipo de acto político. No dice nada de los osarios, cuando aquello no deja de ser la gran fosa común del franquismo. Las familias andan buscando a sus muertos y no los encuentran, y resulta que ha habido decenas de miles de traslados desde 1959 hasta los 70, y todavía en 1981, después del intento de golpe de Estado, hay más de trescientas familias que deciden llevar a sus familiares al Valle de los Caídos, al lado de la tumba del Generalísimo. La Ley de Memoria Histórica deja demasiados flancos abiertos y es vista de manera muy insatisfactoria por parte del movimiento asociativo. La condición de víctima del franquismo tiene una validez simbólica importante pero ninguna validez jurídica. Tampoco afronta con suficiente decisión el tema de las causas sumarísimas del franquismo, a pesar de que se podría haberlo resuelto de manera genérica, derogando todas, porque haberlo hecho una por una habría colapsado el sistema judicial, ya de por sí bastante colapsado en España. Yo creo que es una ley imprecisa, que no termina de asumir la responsabilidad del Estado en la identificación y exhumación de fosas y de resignificación identitario-simbólica, y que deja muchos temas abiertos, porque en ningún momento se habla de la investigación, y la investigación, histórica, sociológica, antropológica, es un elemento capital sin el cual no se entiende nada.

«Un libro de historia no está para recuperar la memoria de las víctimas, un libro de historia busca la complejidad y el análisis de la acción humana en el pasado»

¿Y para la historiografía ha sido positiva? ¿La ley ha podido ideologizar a algunos investigadores?
No, esos ya estaban ideologizados previamente. Evidentemente la historiografía y el movimiento memorialista tienen agendas diferentes, intencionalidades diferentes, reivindicaciones diferentes, que a veces se tocan y a veces se confrontan. Un libro de historia no está para recuperar la memoria de las víctimas, un libro de historia busca la complejidad y el análisis de la acción humana en el pasado, busca los porqués, y el movimiento memorialista busca más bien una reivindicación, tiene una proyección de valores morales, muy presentistas, además. Lo que pasa es que la historiografía a veces también es presentista y también proyecta valores morales, con lo cual tampoco se puede hacer sin más una distinción neta del ámbito de la memoria y el ámbito de la historiografía. Para la historiografía y la investigación histórica, desde mi punto de vista, el movimiento memorialista ha sido positivo. Cuando nació todo esto, en los primeros 2000, yo estaba empezando mi investigación sobre los campos de concentración y me favoreció muchísimo, aunque desde dentro del movimiento ya se podían ver apropiaciones y usos espurios del relato memorialista diseñados para las dinámicas políticas del presente. Ahí por ejemplo apareció, sin ir más lejos, Juan Carlos Monedero, y surgió toda la utilización del discurso de la memoria histórica como elemento generacional y de recusación a la globalidad de la Transición que luego reivindicará Podemos. Eso nace en 2002, en la primera reunión de la Asociación para la recuperación de la Memoria Histórica en Ponferrada, porque yo estaba en ella, y también estaba Monedero, y el presidente de la ARMH, Emilio Silva, que no es un agente ajeno o externo al ámbito de lo político y al ámbito de las reivindicaciones presentistas. Claro que el movimiento memorialista, más allá o no de la influencia sobre la historiografía, se acaba convirtiendo en un sujeto político de primer orden. A mitad de su primera legislatura Zapatero lo mete en la agenda política, y lo hace entre otras cosas porque Silva y los fundadores del movimiento lo quisieron. Ya antes, cuando surge en la segunda legislatura de Aznar, acaba convirtiéndose en uno de los elementos del discurso propio de la izquierda. Ahí ha habido dinámicas internas a las que el movimiento memorialista debería responder. Después, la crisis económica de 2008 impactó de tal modo que se dejó de hablar de problemas identitarios y simbólicos para hablar del paro. Cuando el PP ganó las elecciones de 2011 no derogó la Ley de Memoria Histórica, pero la congeló de facto mediante la concesión presupuestaria. Y el movimiento memorialista entró en crisis hasta el punto de que algunas asociaciones acabaron disolviéndose ante la imposibilidad de continuar adelante con un programa y un proyecto común que supuestamente consistía en la identificación y exhumación de víctimas y la reivindicación del espacio público, de la educación y de los elementos simbólicos.

¿Qué diferencia el trabajo de los nuevos historiadores como tú de lo que se había estado haciendo hasta ahora?
Creo que la historiografía que se hace ahora es mejor que la que se hacía hace 25 años. Lo cual no quiere decir que los historiadores de antes hiciesen peor historiografía. Los historiadores de hace 25 años también hacen hoy mejor historia. Evidentemente el ámbito de la investigación es muy complejo, pero sí que es cierto que en muchos casos respondía a dinámicas predeterminadas también por una serie de sesgos políticos. El final de las utopías políticas del siglo XX y la caída del Muro, y esto lo cuenta muy bien Hobsbawm, incide en toda la historiografía mundial, y España no es ajena a ello. Tras el colapso de los grandes paradigmas, el uso de conceptos como clase o superestructura ha desaparecido del ámbito de la investigación histórica. Ese colapso devino en una cierta estupefacción generalizada: no sabemos dónde estamos, no sabemos hacia dónde vamos. Y el resultado ha sido o el atrincheramiento o la apertura a nuevos horizontes o a nuevos frentes. La historiografía hoy es mejor porque es más transnacional, porque es más comparativa, porque participa de dinámicas internacionales. Incluso el concepto de hispanismo ha dejado de ser operativo porque hay más españoles trabajando en universidades del Reino Unido, Francia, Italia o EEUU que hispanistas en sentido estricto, aquellos Brenan, Preston, Payne o Benassar que desde sus territorios investigaban sobre España. Ya no es necesario ese hispanismo como muleta para entrar en el discurso internacional. Ahora mismo la historiografía española es internacional, es plurilingüe y está cada vez más preocupada por las categorías y no solamente por la reconstrucción empírica y el marco de lo estrictamente identificable con la investigación de archivo y la fuente primaria. Yo creo que desde ese punto de vista la investigación y la historiografía española, también en el sector senior, evidentemente ha mejorado, porque los seniors también han atendido a estas dinámicas. Ahora mismo la investigación histórica española está en un estadio en el cual solo nos falta tener las garantías laborales que puedan tener en otros países. Hay muy buena investigación, pero muy poca posibilidad de estabilización laboral.

Revista LEER, número 295

Quedaban así incorporados estos autores a la larga lista de referencias literarias que recorren la poesía (13 poemarios publicados), las canciones (33 LP’s), las películas (8 cortometrajes dirigidos), la pintura, el dibujo y todo lo que sea capaz de producir una mente tan inquieta como la de quien lleva en activo desde que en 1960 inaugurase su primera exposición individual o en 1967 grabase su primer single. En las paredes de su casa y en las estanterías de una biblioteca que aprovecha cada rincón para asentarse puede seguirse el rastro de un artista que ha vuelto a sorprender con este triple trabajo, fílmico, gráfico y musical, El niño que miraba el mar. Ahí están los poetas de vanguardia que tanto le deslumbraron en su primeros trabajos, Paul Éluard, Tristan Tzara, André Breton, los españoles Juan de la Cruz, Lorca y Aleixandre, Las oraciones de Vailima, el testamento poético de Stevenson, uno de sus libros de cabecera, Alicia en el País de las maravillas, Camus, que «siempre ayuda a resituarte en el vértigo», Octavio Paz, Cortázar o Carlos Edmundo de Ory, «hacia el que tengo una especial predilección a pesar de que está poco reconocido. Me gustan sobre todo los poetas que han navegado por lo onírico más que por lo testimonial, como Rilke, durante su época juvenil».

¿Y ahora qué estás leyendo?
Una biografía que ha hecho Ruperto Long sobre Lautréamont, un autor del que hay muy poco escrito. Soy muy adicto al mito de Maldoror.

Como Lautréamont, el niño que mira al mar en tu disco también incuba el ‘mal de aurora’. ¿Qué has descubierto en este ejercicio de mirar con tus ojos de adulto el niño que fuiste?
No sé muy bien lo que es este trabajo. Es una reflexión sobre cómo incide el paso del tiempo en nosotros y nos convierte en verdugos de nosotros mismos. Hace dos veranos, mi hija me hizo una foto en el malecón de La Habana y me di cuenta de que estaba tomada desde la misma perspectiva que otra que me había hecho mi padre cuando tenía yo dos años en el malecón de Manila. Entre mis dos hijos hicieron un montaje con las imágenes y a partir de ahí me vino la idea de desarrollar alguna reflexión sobre ese encuentro imposible. La palabra reflexión es una palabra preciosa, no es lo mismo pensar, racionar, o discurrir que reflexionar, reflexionar es descubrir tu subjetividad, es mirarte en el espejo y descubrir tu yo, preguntarte ¿qué es esto del yo?

Y en esa imagen que proyecta el espejo, ¿reconoces al Aute de los 70 o de los 80?
No hablo de mi yo, hablo del concepto del yo, que a mí me parece tan enigmático como el concepto de Dios. La conciencia universal existe, puesto que tenemos nuestro yo particular y creamos el universo, cada ser humano que nace crea el universo, le da nombre y en ese sentido el yo es creador. Cuando nace, el primer impulso que tiene el niño es el de la supervivencia, por eso mama; después tiene curiosidad, empieza a mirar qué es lo que hay alrededor y ve si puede coger las cosas y romperlas y de repente empieza a mirarse y descubre sus manos y sus pies, hasta que ya se ve en el espejo y reconoce su imagen. Los animales no saben que van a morir, no tienen concepto del tiempo, y del espacio, relativamente. Sin embargo, el ser humano descubre el espacio y el tiempo a través de la reflexión, porque para reflexionar tienes que salir de tu plano, cruzar el espejo, o la pupila del otro, que es el primer espejo, y recorrer un espacio a través de un tiempo, porque el espacio y el tiempo existen; o me los he inventado yo. No sé. Lo que quiero decir es que sin reflexión no hay nada, no sabes ni que estás vivo, y aquí tenemos la condena de que sabemos que estamos vivos, que soy yo precisamente el que está aquí y no otro. Muchas preguntas. Esto de escribir poemas, canciones o lo que sea es una manera de hacerte preguntas, a mí me apetece más preguntar que responder, puedo tener algunas respuestas más o menos claras, pero la mayor parte no están nada claras.

¿Y son las mismas las preguntas cuando dibujas, cuando haces cine, o cuando escribes canciones o poemas?
Yo creo que sí. En mis pinturas, el único protagonista es el cuerpo humano, y en las canciones yo creo que también, el territorio de búsqueda o de interrogación es ese, el bicho humano, esta cosa que somos, que no sabemos bien lo que es; y el hecho de que estemos aquí sin haberlo pedido, ¿por qué yo? ¿por qué tú? Lo único que sabemos es que esto se acaba, pero no lo que pasa después. El bicho humano es un invento un poco extraño, capaz de imaginar, capaz de soñar, capaz de fabricar, de reflexionar, de hacerse preguntas… Yo creo que no es casualidad, hay un sentido de las cosas, una razón de ser de las cosas, y eso es lo que me incita y me provoca. No hace falta irse a ninguna galaxia lejanísima para poder entender el universo, yo creo que el universo está todo comprendido aquí, el ser humano es el universo en síntesis.

¿Te consideras religioso?
Desde que uno se pregunta quién soy, de dónde vengo y a dónde voy ya es un ente religioso. Pero nada tiene que ver Dios, en caso de que exista, con el Vaticano; la religión es una filosofía teológica convertida en institución. Sí, me considero una persona religiosa, pero absolutamente enemigo de la institución, que es lo contrario de cualquier espíritu mínimamente reflexivo. Soy teísta, creo; creo que creo; lo que no soy es ateo. Mi pintura, por ejemplo, es religiosa, todo son anunciaciones y crucifixiones, hay mucha iconografía religiosa, porque en la pintura religiosa está la mejor pintura erótica. Y una de mis primeras canciones era «Aleluya nº1″, es decir, hay una preocupación, un hilo argumental más o menos constante, desde que empecé a escribir hasta esto de ahora: los estertores, la muerte y el sexo están muy presentes. Y Dios. Desde que tengo uso de razón y desde que leía el catecismo me hacía preguntas y veía que aquello no me cuadraba. En el colegio me gustaba preguntarle a los curas por qué existía el mal si Dios es bueno, y cosas por el estilo, pero en vez de encontrar respuestas lo que hicieron los curas fue castigarme. Me enviaron a hacer ejercicios espirituales a la sierra y yo me dije: cojonudo, ahí sí que se va a discutir y voy a poder encontrar respuestas. Pero llego allí y es todo lo contrario: silencio absoluto y ni una sola palabra, meditar, pasear, dos misas diarias… Así que tuve una discusión con el cura y me echaron. Y me dije, de la Iglesia no quiero saber nada más en mi vida. Sí con la religiosidad, pero no con esa cosa que es el corteinglés de la religión, esa multinacional de toda la vida de Dios.

La necesidad de la religión es también en el ser humano una necesidad de búsqueda de la identidad, ¿no crees?
La búsqueda de la identidad transcurre a lo largo de toda la vida. Cada etapa de la vida tiene una identidad, no distinta pero sí diferente. El proceso vital te va conformando una identidad diferente, pero la necesidad de buscar esa identidad dura toda la vida para aquel que tiene una cierta sensibilidad como ser humano, que de eso hay poco. La gran mayoría de la gente pasa por aquí sin tener la más mínima preocupación ni hacerse la más mínima pregunta, tan solo pasárselo teta y ser millonarios en seguida. Y eso es lo más ajeno a la búsqueda de la identidad.

¿Qué elemento de identidad encuentras, por ejemplo, entre el Aute de “Al alba” y el Aute de “El niño que miraba el mar”?
En unas cosas más y en otras menos, pero sí me reconozco, sin duda. Soy incapaz de escribir nada que no tenga la creencia de qué es lo que tengo que escribir. Todo lo que he escrito, en mayor o menor grado, responde a una necesidad de ese momento.

Como en otros de tus discos, en este también hay canciones reivindicativas…
Sí, este disco es muy hijo del anterior, Intemperie, que a su vez es hijo del anterior, A día de hoy. Forman, sin haberlo pretendido, una trilogía, porque casi todas las canciones gravitan sobre el mismo núcleo, pero no creo que sean canciones reivindicativas, son canciones más bien tristes…

Incluso pesimistas, cuando dices que ocurre lo que en realidad ha ocurrido siempre, con la diferencia de que ahora «han comprado la cabeza de Espartaco».
No me considero pesimista. El pesimista se rinde, saca la bandera blanca y yo sigo escribiendo y componiendo, porque me siento más cómodo con una mirada escéptica de la realidad. El escéptico es activo, tiene muy poca fe en lo que pueda venir, pero es activo; el pesimista no, simplemente se rinde.

Movimientos como el 15-M, ¿te parecen una propuesta interesante?
No son propuestas, son la manifestación del rechazo al desaguisado que están haciendo, la gente sale a la calle por desesperación, para decir lo que no quiere; qué es lo que quiere, no se sabe bien. Lo chungo de esta llamada crisis es que está en todas partes, es una crisis sistémica, como se dice, es todo un sistema el que está haciendo aguas, va más allá del capital, porque ahora son unas mafias financieras las que deciden lo que se tiene que hacer. Yo soy muy conspiranoico en todo esto y no creo que sea sólo una crisis económica, es una crisis provocada por el derrumbamiento de un sistema, el capitalismo de mercado, digamos, porque ya estamos en el capitalismo del macro-supra-mercachifle, pero son personas con nombres y apellidos los que están moviendo los hilos con una estrategia largamente pensada. Hay también una sensación muy confusa en cuanto a que históricamente no se ha vivido una situación parecida, siempre ha habido alternativas, dictaduras, democracias, capitalismo, socialismo, pero ahora no hay perspectivas de una convivencia mínimamente humana.

 Revista LEER, número 239, febrero de 2013

Sin haber militado nunca en su partido (no lo hizo en ningún otro), Rojas había asistido asiduamente a la tertulia de Ridruejo, al que conocía desde mediados de los años 50, cuando, doctor en Filosofía y Letras, se ganaba la vida en su Barcelona natal dando clases particulares y colaborando en algunos medios como La Jirafa, fundada por Rafael Borràs en 1956, una «revista nacida para el coloquio, muerta por mengua de éste», como recordaría años más tarde en su primer ensayo, Diálogos para otra España (Ariel, 1966).

Pero aquella noche, en un chalé a las afueras de Madrid propiedad de un piloto de Iberia, Rojas no sabía que sería la última vez que vería a Ridruejo. Estaba ya el poeta y líder falangista reconvertido en socialdemócrata muy afectado por la enfermedad que le llevaría a la muerte casi cinco meses antes de fallecer Franco. Para esas fechas, Rojas era ya un autor consolidado que había ganado el Premio Nacional de Literatura en 1968 con Auto de fe y el Planeta en 1973 con su novela Azaña (años después llegarían el Ateneo de Sevilla por Memorias inéditas de José Antonio, 1977; el Nadal por El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infiernos, 1979; y el Espejo de España por El mundo mítico y mágico de Pablo Picasso, 1984). También había escrito ya, o lo haría años más tarde, poco importa, que “la cultura sobrevive a la política como la pintura trasciende a la historia que pretende reflejar”.

Refutando a Dios

Por eso, para desesperación del resto de conspiradores, acabó hablando con Ridruejo de poesía; de cómo la Generación del 27, que estuvo a la cabeza de Europa, había sido posible en este país después de una largo periodo de inanición; y de la presencia de Bécquer en el Alberti de Sobre los ángeles y por extensión en casi todo el surrealismo español. Y ya al final de aquella conversación, que se alargó hasta la madrugada, Rojas le confesó a Ridruejo: «Quisiera pergeñar un artículo acerca de la caída del hombre en La Celestina y en Finnegans Wake. Tanto en la tragicomedia como en la novela de Joyce hay una diversidad de caídas, a cual más significativa. En un lapso de cuatro siglos, resulta curioso que el pecado original encuentre dos exponentes entre un judío converso y un católico descreído».

Si bien aquel estudio no llegó nunca a realizarse, la idea del pecado original ha estado siempre presente en la narrativa de Carlos Rojas. Y también, claro está, en su última novela: Último rey sobre la tierra (Valparaíso, 2016), segundo volumen de una ambiciosa trilogía con la que Rojas quiere coronar su extensa obra. «Yo diría que Auto de fe y esta última son mis mejores novelas. Aunque eso lo dice uno siempre, creo sinceramente que estoy diciendo la verdad. Quizá Auto de fe por delante, porque era muy joven cuando la escribí. Pero Último rey sobre la tierra es una de mis novelas más totales. Es una búsqueda y una victoria sobre el pecado original, que es una invención de la Iglesia, claro. Al final de la novela, los protagonistas se preguntan: ¿Seremos nosotros los primeros seres o seremos los últimos de este mundo? ¿Empezará todo aquí con nosotros? Somos inocentes, estamos desnudos y no estuvimos sujetos a ningún castigo, somos Adán y Eva antes del pecado original y no hay nadie más en el mundo».

¿Qué relación crees que hay entre esta novela y ‘Auto de Fe’?
No lo sé, me lo he preguntado varias veces, pero alguna tiene que haber. Está la transformación de lo religioso en lo laico y en lo mítico, pero supongo que tiene que haber mucho más, porque no he cambiado tanto. Rafael Borràs, cuando éramos jóvenes, dijo una gran verdad: si se escribe un auténtico libro, siempre se escribe el mismo libro. Es decir, siempre tiene uno que responder a su identidad si de veras la tiene.

¿Cómo surge la idea de esta trilogía?
De la loca ignorancia de un colega mío del departamento de alemán, austriaco él. En una reunión de la facultad, años después de publicar Françoise Gilot su libro Vivre avec Picasso, empecé a hablar de algo muy divertido que contaba Gilot sobre Picasso, Braque, el cubismo inexpresivo y una ardilla imaginaria que perseguía Braque en los cuadros de Picasso. Al día siguiente, esperando el ascensor en el edificio de Humanidades, este colega me preguntó: «¿Tú conviviste con Picasso y Braque en aquellos años antes de la Primera Guerra Mundial?». En aquel momento, inevitablemente se me ocurrió la idea de un curso que se titulase Europa entre las Guerras, en el que podríamos participar todos los departamentos de Lenguas y Literatura. Mucho después, sobre esa misma idea del curso, vendría Último rey sobre la tierra. De momento sólo he publicado esta entrega, que es el segundo volumen de la trilogía, y estoy enfrascado en la redacción del tercero. El primero, Sacro Ades, está terminado, aunque ahora tendría que reescribirlo completamente si quisiera publicarlo. El editor al que se lo ofrecí, cuyo nombre no diré, me dijo: «Aquí lo que ocurre es que tú eres demasiado intelectual y tus libros, demasiado cultos». Aquella respuesta me recordó a un catalán, el rector de la Universidad de Cervera, que dijo a principios del siglo XVIII: «Lejos de nosotros la funesta manía de pensar», frase que luego Fernando VII fue repitiendo devotamente y apostillando: «Mira tú qué rectores hemos tenido siempre en este país». Una vez dije una verdad para mí mismo delante del espejo que es incontrovertible: Si no puedo pensar cuando escribo, ¿cuándo voy a pensar? ¿Para qué escribiré yo si no puedo pensar?

A la Guerra Civil le has dedicado varias obras como ‘Por qué perdimos la Guerra’ (Nauta, 1970), ‘Diez figuras ante la Guerra Civil’ (Nauta, 1973), ‘La Guerra Civil vista por los exiliados’ (Planeta, 1975), etcétera. En ‘Los que no hicimos la Guerra’ (Nauta, 1971) afirmaste que quizá de no haber sido por la Guerra Civil no habrías sido escritor.
Iba a poner en duda esa cita, pero no tengo derecho a dudar de mí mismo, entre otras cosas porque la aurora boreal roja, rojísima, entre el cinabrio y el bermellón, que vi en plena Guerra Civil en Maçanet de Cabrenys, y que no volveré a ver, como me dijo mi abuela mientras me despertaba, fue un acontecimiento cósmico que todavía me sigue marcando. Y sin la Guerra Civil no la habría descubierto. Sin los bombardeos de los italianos de marzo de 1938 no la habría descubierto la madrugada del 26 de enero de aquel año. Pero más allá de la temática, las dos razones de ser de mis libros son la literatura ajena y el otro.

En la España de finales de los 50, cuando está de moda la novela social, tú pretendes hacer un tipo de novela contraria, que algunos califican de metafísica.
Contraria no, completamente distinta. Y lo hacía conscientemente. No tenía nada contra la moda, pero ya ha terminado todo aquello que parecía que se iba a comer el mundo. Ahora Juan Goytisolo acepta medallas y galardones del Rey y de la Reina.

La razón frente al azar

Republicano convencido de los que reivindican «la razón frente al azar», Rojas estuvo sin embargo una vez en la Zarzuela, en un encuentro promovido por la editorial Planeta poco después de ser premiada su novela Azaña. El entonces Príncipe de España, que le había tratado de doctor Rojas en todo el encuentro, a la salida, lo tuteó y, como a todos los visitantes, le pidió un consejo: «Señor, líbrese de la sombra de su abuelo», le dijo. Por si no tuviera bastante, Don Juan Carlos le preguntó si le podía dar alguna cita, y le dijo que sí, de don Manuel Azaña, el último presidente de la Segunda República: «El Museo del Prado es más importante para España que la República y la monarquía juntas». Así comenzaba la novela de Rojas, con el jefe del Estado, consciente ya de la derrota de la República, rememorando en la mina de talco de La Bajol, donde se almacenaban las joyas del Prado listas para ser trasladadas a Francia, junto a su cuñado Rivas Cherif y el general Vicente Rojo el día que advirtió en Peralada a Negrín sobre la importancia de salvaguardar antes que cualquier otra cosa el Museo del Prado. «Y eso fue todo», recuerda, «ahí terminaron mis contactos con la monarquía. Hoy no iría a la Zarzuela, porque soy persona seria y vieja y prefiero quedarme en casa».

En tu primer ensayo, ‘Diálogos para otra España’, hiciste una genealogía sobre el origen de las dos Españas, y fijaste el origen del cainismo español en la llegada de Felipe V, el primer Borbón, en el «año de gracia de 1700». ¿Crees que existe relación entre la permanencia de la dinastía más antigua de Europa, y la persistencia del guerracivilismo español?
Me sentiría tentado a decir que sí, pero lo más triste del caso es que tampoco dan para tanto los Borbones. Se necesitaría un Ricardo III de Inglaterra. Aquí el único que podría ser auténticamente responsable de eso sería Fernando VII, y sin embargo es el fundador del Museo del Prado, ¿quién salva a Goya, si no? Y cuando éste, que había sido un afrancesado, vuelve, el Rey le pide que le haga un retrato, y Goya lo retrata como un puro mamarracho, como un orangután coronado debajo del manto real, con los brazos abiertos. Y el Rey lo acepta y lo entrega al Museo del Prado. Hay que reconocer que los antepasados de nuestros actuales monarcas devoción y percepción de la pintura la tuvieron. Generación tras generación. No me los imagino a estos de ahora inaugurando la rotonda de Goya en el Prado como hizo Alfonso XIII. Cuentan que ese día el duque de Alba ejercía de maestro expositor, y durante la visita iba recordando al monarca: señor, ahí tenéis a vuestro antepasado… ahí también… y ahí. Hasta que llegan delante de la La maja desnuda y Alfonso XIII toma al duque de Alba por el brazo y le dice: «Mira, mira Jimmy, tu antepasada». Hoy no hay Jimmy, ni rey ni reina capaz de presentar una rotonda como la del Prado.

A nuestra historia por el arte

También recordará Rojas en varias de sus obras cómo Alfonso XIII, un rey que antes del exilio fue «frívolo, disoluto e irresponsable», comprendió su trágico destino ante La familia de Carlos IV en Ginebra, adonde llegaron las telas del Prado al término de la Guerra Civil. Encarándose con el genial retrato de Carlos IV, que, como a él le sucedería, murió desterrado en Italia, reflexionó: «En verdad, señores, este hombre se ganó el paraíso en la tierra». «Creerían los suizos», concluye Rojas en Despiadada memoria, «que aludía a las ocasiones en que lo burló María Luisa y los hijos que hubo de ijares ajenos. Pero don Alfonso meditaría en otro aspecto más trágico del humano destino de dos reyes. Pensaría cómo la quiebra del derecho divino lo identificaba con Carlos IV (…). Nadie ha comprendido ni volverá a interpretar La familia de Carlos IV con más dramático y acertado rigor que aquel Monarca, voluble y desposeído».

¿Por qué crees que, como dice Rafael Borràs, «vivos o muertos los Borbones regresan siempre a España»?
No lo sé. Es un misterio para mí. Pero es terrible. Los españoles nunca hemos terminado de hacer nada, como decía Ortega. De la misma forma que destronan a los Borbones, luego los aclaman. Los hemos echado cuatro veces y cuatro veces han vuelto. No hay parangón de esto en la historia universal.

En Los Borbones destronados (Plaza & Janés, 1997), descartando la vitalidad de la dinastía, concluye Rojas que su fatal regreso se debe a la «patética condición de un país, cautivo de su propia flaqueza».

Pintor aficionado y autor de originales collages, una de sus principales pasiones ha sido el arte. Y en concreto tres pintores, Goya, Dalí y Picasso, a los que ha estudiado a fondo porque encierran los tres la esencia de la Historia de España: «Como pintor, Dalí es muy superior a Picasso. Como genio, no. Es la diferencia entre la técnica y la auténtica inspiración. Tiene una técnica que no la ha tenido nadie, ni Leonardo».

¿Qué te interesa de Goya?
Goya en Fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en Madrid habla de víctimas y verdugos. Sin color. Fíjate que los franceses no tienen rostro. Y en Los desastres de la guerra, los crímenes están cometidos por unos y por otros. Y de ahí lo copia Picasso.

Porque «toda vesania humana es la misma vesania», escribió en uno de su últimos ensayos. Y por eso sus memorias comienzan con la estupefacción que le produjo el abrumador silencio que se hacía en la sala de la segunda planta del MoMA de Nueva York cuando los visitantes pasaban delante de Guernica, que no vino a España hasta 1981. Entonces, tanto el cuadro como los apuntes para el mural se instalaron en el Casón del Buen Retiro custodiados, quizá, y esta es una sospecha que le gusta reiterar para evidenciar las contradicciones del 23-F, por los mismos guardias civiles que habían escapado meses antes por las ventanas del Congreso o salido por su propio pie tras la rendición de Tejero («vete tú a saber», le dijo sonriendo una tarde Pardo Zancada cuando se lo comentó). Pero allí, en el Casón, no había esa solemnidad, sino murmullos, jaleo e indiferencia.

También, reflexionaba en otro momento de sus memorias, «siempre que nos detenemos ante Los relojes blandos de Dalí, vivimos la oscura sensación de abocarnos al mismo centro de nuestro ser, como nos ocurre frente a Guernica. Yo diría que las dos telas, tan discrepantes en sus distintos tamaños, encierran una insistente llamada al recogimiento y el examen de conciencia de cuantos nacimos y vivimos en el siglo XX».

Carlos Rojas, Barcelona, 1928. Nunca militó en ningún partido. Por eso no tiene la tentación de reconstruir épicamente su pasado político. Aunque quizá sea de esos que no pueden desvelarse del todo. Tiene dos pasaportes, el estadounidense y el español, pero no vota, o más bien, no puede votar en ninguno de los dos países, porque «el primer deber en unas elecciones es votar de acuerdo con tu propia conciencia, y si no puedes hacerlo, mejor no votar». Y se lamenta de que en sus dos países la situación política sea tan desesperada. En EEUU, con la única opción de elegir entre una mala candidata, Hillary Clinton, o un nefasto «payaso», Donald Trump. «Nunca estuve en contra de nada salvo del franquismo y de la mentira gratuita. La mentira me parece aceptable cuando es imprescindible. Lo que me parece condenable son las mentiras que reparte Donald Trump para contradecirse al día siguiente. Nunca fui partidario de la pena de muerte, pero de haberlo sido la habría pedido para este caballero».

¿Qué opinas de Podemos?
No lo sé, yo soy un intelectual. Pero no me gustan los disfraces. España es un país risible y lamentable. Lo que me preocupa es no ver un porvenir a este puñetero país nuestro en estos momentos.

Revista LEER, número 275, septiembre de 2016.

Otro día de San Juan, hace dieciséis años, Borràs estaba en Madrid convocado por Luis María Anson en su despacho latifundio de La Razón. Anson, preocupado por la entonces inminente aparición del primer volumen de memorias de Borràs, La batalla de Waterloo, había decidido, y así se lo comunicaba, prescindir de su colaboración semanal en el periódico. La firma de Borràs, republicano convicto y confeso, era una de las que funcionaba como «coartada de liberalidad» del joven periódico creado por el veterano periodista monárquico. Anson temía –equivocadamente– que el libro fuese un desahogo contra los Lara, para quienes Borràs había trabajado como director literario de Planeta durante más de veinte años hasta su salida del grupo en 1995, y quería evitar a toda costa un desencuentro con los accionistas mayoritarios del diario.

Al final fue el propio Anson quien terminó mal con los Lara. Lo exteriorizó en varias ocasiones, la más sonada con un artículo publicado en vísperas del fallo del Planeta de 2008, con el que pretendía denunciar «la farsa» del emblemático premio, pero que parecía más bien una pieza de revancha de alguien que había presidido durante años, en parecidos términos, otro lucrativo certamen de la casa, el Premio Fernando Lara de Novela.

«Parece mentira que a su edad Anson todavía crea que los niños vienen de París», apunta con sorna Borràs, sentados ya en los blancos sofás de su salón, el aperitivo religiosa, republicanamente dispuesto, en compañía de su mujer, Isabel Blancafort. Es poco probable que Anson haya creído alguna vez en las cigüeñas, pero su cinismo brinda a nuestro interlocutor la ocasión de recurrir una vez más a la frase utilizada por José Manuel Lara padre en la rueda de Prensa del Planeta de 1989 para responder a un periodista que le interpelaba ingenuamente acerca de un detalle sospechoso del ceremonial del premio. Borràs la esgrime con frecuencia porque resume las razones comerciales del galardón que él mismo organizó en más de una veintena de ocasiones. Y la trae de nuevo a colación a modo de dedicatoria –«A todos los que todavía creen que los niños vienen de París»– en su nuevo libro, La subasta (Berenice), donde cuenta precisamente la anécdota en el despacho de Anson.

La subasta es la segunda «casi novela» de Borràs después de Cuando tú ya estés muerto (Edhasa, 2016). En la primera el autor, convenientemente camuflado y desdoblado, se situaba a sí mismo en la acción, ambientada en el Madrid de noviembre de 1975, rodeado de amigos, conocidos y autores propios y ajenos que asistían a las tensas vísperas de la muerte de Franco, para reflexionar sobre la Historia de España acontecida y por venir. En La subasta repite el mecanismo. El escenario esta vez es la Feria del Libro de Frankfurt de 1982, pocas semanas antes del arrollador triunfo electoral del PSOE y con la maquinaria de poder del pujolismo adquiriendo ya velocidad de crucero. La anunciada subasta del manuscrito de unas supuestas memorias apócrifas de Franco acapara el interés de los españoles desplazados a Alemania. Es el macguffin de un artefacto literario juguetón y sustancioso desde el que además Borràs amplía lo contado en los tres volúmenes de sus imprescindibles memorias –La batalla de Waterloo (2003), La guerra de los planetas (2005) y La razón frente al azar (2010)– y en sus ensayos históricos –entre los que cabe destacar su trilogía dinástica: El rey de los rojos (1996), dedicado a Don Juan de Borbón; El rey perjuro (1997), sobre Alfonso XIII, y El rey de los cruzados. Don Juan Carlos I y la monarquía prodigiosa (2007)–.

Pese a declararse en sus memorias incompetente para la novela –«cada uno ha de tener conciencia de sus limitaciones y Dios, evidentemente, no me ha llamado por el camino de la ficción» (La razón frente al azar, p. 400)–, Borràs reincide por la vía de la casi ficción porque medio siglo de trayectoria en el meollo de la edición española da para mucho, y porque considera necesario insistir en ciertas ideas sobre la Historia de España, a cuyo conocimiento tanto ha contribuido como autor y sobre todo como editor de la colección Espejo de España, el mayor y más sistemático esfuerzo editorial para el esclarecimiento del pasado reciente de nuestro país. Ya lo dice el nebuloso profesor Elbo, criatura borrasiana que ejerce de narrador de La subasta, en una de las tres citas que encabezan el volumen: «Siempre se escribe el mismo poema, el mismo ensayo, la misma novela, pero como nunca, o casi nunca, el personal se entera de lo que uno ha querido explicar, conviene repetirlo, tal como afirmaba André Gide».

Da la impresión de que muchas de las cosas que se cuentan en este libro sólo tú las sabes o las recuerdas. ¿Queda viva mucha gente que pueda entender las claves secretas de ‘La subasta’?
Hay un pasaje en el que lo digo, cuando hablo de Andrés Bosch, todo un premio Planeta, y del doctor Enrique Salgado. ¿Quién se acuerda hoy de ellos? Nadie. ¿Pero es que quién sabe hoy quién era Josep Maria Castellet?

Andrés Bosch, premio Planeta hace sesenta años, 1959, con su pugilística novela La noche, y Salgado, que compaginaba el ejercicio de la oftalmología con la autoría de libros populares de muy variada temática –sus Radiografías, de Franco al Che pasando por Cristo, la cual le sirvió con los años para sostener un pleito por plagio contra J. J. Benítez y su Caballo de Troya–, Salgado y Bosch, decíamos, protagonizan un divertido pasaje de La subasta con otro personaje real de por medio, Manuel Sanmiguel, fraile rebotado, director de Ediciones Guadarrama, y los servicios de una prostituta como argumento para lubricar un acuerdo editorial que nunca llegará a cerrarse. Personajes reales que se imponen a la ficción, que unas veces aparecen con su nombre real, como Bosch, Salgado y Sanmiguel, y otras reciben un gentil sobrenombre, como Columna Lahola –«con tanto Lahola por aquí, Lahola por allá, tengo la impresión de que hablamos chino»–, joven y vehemente escritora que compone una caricatura certera de ciertos autores refugiados desde hace casi cuarenta años bajo el paraguas del nacionalismo.

Comentando precisamente los hechos protagonizados por Lahola en el stand de Planeta con una botella de fino de por medio, similar a la que trasegamos ahora en casa Blancafort-Borràs, dos de los personajes de La subasta esclarecen el inteligente ejercicio cervantino que representa el libro:

«Esto no lo pongas en la novela que algún día escribirás, posiblemente con el título de La subasta —me dice muy serio el editor de Ridruejo—: nadie se lo creería.

—Claro que no, claro que no. Recuerda que en novela no hay cosas verdaderas o falsas, sino verosímiles o inverosímiles».

(Fiel a Dionisio Ridruejo hasta el final, «el editor de Ridruejo», sobrenombre a su vez de Martí Martín, es el apelativo más frecuente de Borràs en su ficción. Condecoración autoimpuesta. «Pese a la diferencia de edad», explica, «fue el amigo mayor que todos necesitamos para que nos oriente sin ser agobiante. De todo el grupo de las arrepentidas –los Serrano Suñer, Laín, etcétera– fue el único que pagó con cárcel y prohibiciones». Le conoció personalmente el 12 de abril de 1955, cuando Borràs apenas contaba 19 años y Ridruejo, con 40, pronunció en el Ateneo de Barcelona una polémica conferencia cuya versión para la posteridad taquigrafió el propio Rafael a instancias de uno de los organizadores. Aquel acto marcó el comienzo del exilio interior del antiguo prócer falangista, que culminaría con su detención en 1956. «Supe desde el principio», cuenta Rafael en el primer volumen de sus memorias, que «Dionisio sería un punto de referencia en toda mi futura andadura». Y en efecto, la labor intelectual y editorial de Borràs se ha visto siempre alentada por el ejemplo democrático del Ridruejo maduro).

«Lo de Frankfurt es un poco un timo»

«Aquí lo que tendríamos que ver», nos dice el autor volviendo a su libro, «es si estos personajes que están más o menos inspirados en personas reales tienen fuerza y se aguantan por sí mismos como personajes de ficción. Porque si es así entonces es igual que estén basados e inspirados en personas reales y la gente sepa o no quiénes eran».

Borràs sostiene, pues, que su gran preocupación es que sus personajes sean consistentes literariamente. Pero no se puede ignorar el interés testimonial de un libro que rescata y retrata a figuras hoy casi olvidadas pero muy importantes en su día como Sebastián Auger, el Vampiro del libro, editor del influyente Grupo Mundo y de la Editorial Dopesa vinculado al Opus Dei, símbolo de una época. A quien no es tan sencillo identificar es a Román Romero, «el poeta lírico» cornudo y apaleado que trabaja en funciones editoriales para el Vampiro (—¿Quién es? —Mejor no te lo digo), una recurrente presencia cómica de La subasta.

¿Cómo veías la cita anual de Frankfurt?
El primer año, 1974, fui como un pardillo. Planeta no tenía ni stand. Estábamos realquilados en otro. Aquello no podía ser. Convencí a José Manuel [Lara padre] y lo montamos el año siguiente. Me di cuenta de la importancia de Frankfurt, pero también de que quien iba allí a buscar un best seller se equivocaba. Los best sellers se encuentran a lo largo del año.

Pero la feria está basada en buena medida en esa expectativa.
Lo de Frankfurt es un poco un timo. Pero yo iba a los stands de los pequeños países y encontraba cosas. Lo que cuento en el libro de la biografía de Wojtyla es cierto. La compré por cuatro perras en el stand de Polonia.

(«El editor de Ridruejo, muy contento, me dice que él ya ha justificado su estancia en la Feria: los libros de tema religioso, aunque no me lo crea, siguen vendiéndose»).

Borràs explica en el segundo volumen de sus memorias el endiablado mecanismo que se intuye de fondo en La subasta. «Con los años se impuso una práctica perversa, que nos llevó a todos a la espiral disparatada de las subastas. Un agente anunciaba que tenía los derechos de una determinada obra y que la ponía a subasta», casi siempre coincidiendo con Frankfurt. «La cifra que se ofertaba era siempre inferior a lo que se estaba dispuesto a pagar, con lo que, una vez igualada por la competencia, de manera inconsciente se iba acrecentando a base de pequeñas alzas que al final, sumadas, habían disparado la cifra pensada» (La guerra de los planetas, pp. 85–86). Semejante estado de cosas se basaba en la convicción de los agentes de que editoriales como Planeta o Plaza & Janés, del mismo modo que el Madrid o el Barça, estaban dispuestas a pagar lo que fuera por conseguir una determinada obra. Borràs, sin embargo, cambió el sistema desde Planeta: ellos determinarían previamente la cifra máxima que estaban dispuestos a ofrecer y no la incrementarían bajo ningún concepto. Aquello tenía el inconveniente de pagar de más en algunas ocasiones y quedarse fuera del juego en otras, pero era una estrategia estable, que racionalizaba el ecosistema de las pujas y que «en cualquier caso nos evitaba caer en la espiral de las subastas, con toda la carga neurótica que comportaba».

¿El caso de la subasta de la biografía apócrifa de Franco está basado en un episodio real?
No, pero hubiera podido pasar.

No obstante, que el objeto de deseo de los editores españoles congregados en Frankfurt sea precisamente un libro de esa naturaleza te sirve para abundar en tu gran tema, que es la Historia de España.
Este es un libro triste porque en definitiva la subasta no es sólo la del libro. En ese momento se ha subastado la CNT, por ejemplo. Se ha subastado o se subastará el PCE y la esperanza que representará el socialismo. Hay una serie de subastas durante la Transición, y señalarlo era mi intención.

En el futuro, esa biografía apócrifa del general será la novela que escriba, a instancias de Borràs, Manuel Vázquez Montalbán. Pero el Yo, Franco que Rafael le había propuesto como «biografía novelada» se convertirá en «novela-novela», Autobiografía del general Franco (Planeta, 1992). Vázquez Montalbán le seguirá el juego y creará a un Marcial Pombo, de oficio escritor y con un extenso historial de resistencia y lucha contra la dictadura a sus espaldas, que recibe a su vez con perplejidad de su propio editor el encargo de escribir la autobiografía de aquel Caudillo de sus desdichas. Otra vez el juego de espejos. «Crecí a la sombra de su miedo, forcejeé contra Franco con tanta vergüenza como miedo y finalmente me di cuenta de que a Franco sólo le había vencido la biología y ni siquiera el olvido de su rastro era mi victoria, sino que se me convocaba para sacarle del olvido y convertirlo en memoria para los tiempos venideros» (Autobiografía del general Franco, pp. 20–21). Vázquez Montalbán prosigue el exorcismo personal y colectivo que supone toda su obra con la complicidad de Borràs, cuya experiencia de la posguerra había sido bien distinta. Vástago de una familia de clase media acomodada de Barcelona, gente de orden del «partido de la abstención» –ausente, eso sí, la figura del padre, fallecido de cáncer en febrero de 1941–, solo la tía Maria, militante catalanista antes de la Guerra, pondrá furtivamente en antecedentes al niño Rafael del mundo republicano que no había conocido, desafiando el silencio familiar y colectivo. Todo ello lo cuenta él en páginas impagables del primer volumen de sus memorias. Quizá aquella infancia in albis determinó su búsqueda como editor de las causas de la Guerra, así como su disposición liberal a entender «las razones del otro», siguiendo la idea de Marañón –revolucionaria en un país marcado por el maniqueísmo– que ha guiado su desempeño profesional junto con la máxima orsiana de «la obra bien hecha».

Hay episodios reales que no contabas en tus memorias y en ‘La subasta’ sí. ¿Te has sentido más desinhibido por tratarse de una ‘casi novela’ o es que ahora te sientes más libre para decir determinadas cosas?
Supongo que sí, más tranquilo y según cómo más acojonado, porque hay cosas que he contado muy libremente en este libro y luego he pensado, coño, ¿y si los herederos se cabrean? Por ejemplo, lo de Cambó.

Una historia de hijas naturales, peleas por herencias y abogados desleales… Hay episodios de una franqueza tremenda. Como cuando hablas de Martín de Riquer.
O de José Pardo. Que a su mujer le robaron el abrigo en el Frankfurter Hof es cierto.

Otro personaje olvidado, José Pardo. Editor de Noguer, «había sido el segundo de a bordo de Martín de Riquer en la inmediata posguerra, cuando éste desempeñó la Jefatura Provincial de Propaganda, dependiente de la Subsecretaría de Educación Popular del Ministerio de la Gobernación. Una de las funciones principales de tal Jefatura, como puede suponerse, era el ejercicio represor de la censura», que ambos desempeñaron «de una manera feroz», cuenta Borràs en La subasta. Todavía en marzo de 1947 Pardo se expresaba en los siguientes términos en una conversación con Ignacio Agustí que recogió Néstor Luján en su dietario y se puede leer en La Barcelona dels tramvies i altres textos (Meteora): «Estamos en un estado sectario, con una prensa sectaria dirigida por un hombre sectario que, mi querido Ignacio, soy yo». Casi medio siglo después, Pardo –que acabará en Planeta acogido por Lara tras el naufragio de Noguer– se mueve por Frankfurt «como la ardilla de la fábula» mientras pondera «las virtudes de la vieja Alemania, eufemismo que no alcanza a disimular por dónde van los tiros», lo cual no evitó que a su esposa, en efecto, le robaran el visón de su habitación del Hof.

Este libro tiene mucho de desenmascaramiento de impostores. Porque el mundo del libro está lleno de impostores, ¿no?
Sí. Empezando seguramente por el autor de este libro. Pero también hay mucha ingenuidad. En un libro que ha publicado recientemente, Jorge Herralde me llama «el hombre del maletín».

El hombre del maletín

Esta era una cuestión prevista. Escrutando el índice onomástico de Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales, volumen con el que Anagrama homenajea a su fundador en el cincuentenario del sello, comprobamos que hay una sola mención a Borràs. Procede de un artículo de Herralde publicado en El Periódico de Cataluña el 2 de febrero de 2015 con motivo del fallecimiento de José Manuel Lara Bosch:

«A principios de los noventa, cuando en la colección Narrativas Hispánicas de Anagrama descollaban muchos escritores, en Planeta empezaron a tentarlos. Su colaborador Rafael Borràs, llamado “el hombre del maletín” (de dinero, claro), estuvo tanteando a Javier Marías y Carmen Martín Gaite, que lo rechazó de plano. A fin de hablar de la situación quedé con el hijo para comer en el Windsor. Escuchó mis quejas y me dijo que ordenaría a Borràs no seguir pujando. “Somos tan grandes que a veces no nos damos cuenta del daño que hacemos”, concluyó». Borràs, director literario de Planeta, es para Herralde «colaborador», mientras que Lara Bosch es el «editor vocacional» y «gran empresario».

—¿Tú sabes lo que me dijo a mí José Manuel? —prosigue Borràs—. Aparte de burlarse y quejarse amargamente del Windsor –«este cabrón me ha llevado a comer a un sitio asqueroso»–, se sorprendió de que Herralde protestara y llorara como una magdalena. «Yo le he dicho que te ordenaría que parases, ¡pero tú aprieta, Rafael!». ¿Esto Herralde no lo entiende? Aparte de que él en su momento nos pisó a algunos autores, que en algunos casos yo luego recuperé, como Javier Tomeo. En 1973, cuando me hicieron director literario, yo pedí un cupo. Yo sabía que tenía que atenerme a la cuenta de resultados. Les dije, no os preocupéis que os haré ricos. Pero quiero un cupo. Para apostar. Y entonces conseguí y publiqué a algunos autores con resultados evidentes. Cuando yo invito a Soledad Puértolas a presentarse al Planeta, ni ella ni su agente literaria, que era Raquel de la Concha, se lo hacen decir dos veces. Si el señor Herralde quiere reclamar, que lo haga a Raquel de la Concha. Y lo mismo digo de Álvaro Pombo…

Se revuelve con razón Borràs ante la ingenuidad de Herralde, pero no tiene problema en referirse a sí mismo en La subasta como el «ayudante del verdugo», gesto de honestidad además de homenaje expreso a su colega Mario Lacruz. El gran editor de Plaza & Janés, Argos Vergara o Seix Barral publicó en 1971 una novela con ese título, El ayudante del verdugo, de la que Borràs ya se acordó en el tercer volumen de sus memorias a propósito de un episodio de mal recuerdo: cuando tuvo que comunicar a Andrés Trapiello que, por razones comerciales ajenas a su voluntad, determinadas por la flamante directora general editorial Ymelda Navajo y Fernando Lara, el libro que le había encargado para el premio Espejo de España 1994 quedaba a última hora apeado del galardón (un año después, despido improcedente mediante, Borràs salía de Planeta, adonde tras su paso por Plaza & Janés volvería en 2005 para dirigir la colección España Escrita, heredera de Espejo de España). «Se ejerza por cuenta propia o ajena, no siempre el oficio de editor, pese a las magnificaciones de la leyenda, es un oficio de caballeros, y cuando se desempeña a beneficio de terceros el papel de ayudante del verdugo es el más desairado de la representación», escribía ahí Borràs. «Mario Lacruz, que conocía el paño, escribió una novela en clave muy ilustrativa al respecto, cuyo protagonista reflexionaba: “Si yo no hacía mi trabajo, otro lo haría en mi lugar. Es el razonamiento clásico de todos los que pactan con la iniquidad”. Su conclusión era obvia: “Sólo hay un ser más despreciable que el verdugo, y es su ayudante”». Hay otro suceso narrado en La subasta, la contratación de un editor de la competencia para conseguir a sus autores y luego despedirlo, cuya veracidad Borràs confirma y que abunda en esa práctica extrema y dudosa de la lealtad corporativa.

Todo por el catálogo

Las maniobras de persuasión utilizadas por Borràs para enriquecer la oferta de Planeta –para conformar ese «catálogo editorial bien pensado y compuesto» que debe perseguir todo buen editor según regla de Laín Entralgo que Rafael ha hecho suya– eran diversas. La aproximación indirecta siempre ha sido una buena idea. Un ejemplo. A finales de los 80 concibe un par de libros de cuentos, entre ellos El fin del milenio, donde autores más comerciales como Juan Eslava Galán conviven con otros más literarios, como Pombo, Tomeo, Marsé o Puértolas. «Les pedía un cuento. Además muy bien pagado. Ellos te lo dan. Luego les convences de que su obra merece una mayor y mejor difusión… Ese es el maletín» del que habla Herralde.

Otro de los escritores presentes en aquel libro de cuentos, Juan Marsé, es mencionado por Borràs en La subasta a propósito de sus quejas sobre el montaje del Planeta, reveladas primero por Josep Maria Cuenca en su biografía de Marsé, Mientras llega la felicidad (2015) y más tarde por el propio escritor en un artículo de El País de 2017 en el que relató su «nefasta experiencia como jurado» en 2004 y 2005, que le obligó a dimitir tras comprobar que «el negocio editorial primaba sobre la literatura».

—Eso es que no se acuerda de cómo lo ganó él en 1978 —responde Borràs—. Él estaba en Seix Barral, cuando Seix Barral no era de Planeta. Me llama un día y quedamos en Bocaccio. Marsé tenía una tarjeta que daba Oriol Regàs a un grupo de vips para tener el local lleno de gente bien, para invitar, aunque sólo a la primera consumición. Me dijo que quería ganar el Planeta y que lo quería ganar así, directamente. ¿Hubiese protestado si el jurado no se lo hubiese dado alegando que había otra obra con mayores méritos literarios?

¿Había un sentido de superioridad por parte de los editores independientes respecto a los que trabajabais para las grandes empresas?
Una vez, lo cuento en el libro, me quejé amargamente a una agente, Mercedes Casanovas, de que le hubiese dado una novela de José Ferrater Mora a Seix Barral y no a Planeta. Su respuesta fue que Planeta no publicaba buenos libros, solo libros comerciales. Pero yo había publicado en la colección Ensayo a Ferrater Mora El ser y la muerte, que supongo era menos comercial que la novela que le acababa de dar a Seix Barral. En esa colección yo había publicado a Pepe Bergamín, a Celaya, a Giménez Caballero, a Pasolini… De mí lo único que ha quedado como algo positivo es Espejo de España, pero nadie se acuerda de las colecciones literarias.

(Lo cierto es que Borràs dio al catálogo literario de Planeta una solidez y una coherencia de las que carecía antes de su llegada y que después fue perdiendo hasta desaparecer, quizá en favor de los sellos que el grupo ha ido incorporando a su estructura; desde la salida de Borràs no ha vuelto a haber una dirección literaria como tal. Él elude comentar la evolución de Planeta tras su salida: «La verdad es que no lo he seguido muy de cerca, y no quisiera hacer un juicio injusto que seguramente no sería objetivo». El último caballero del oficio).

¿Jugaban los autores y los agentes a estar entre lo lucrativo con Planeta y el prestigio supuesto que daban otras editoriales para conseguir una cosa y la otra?
Supongo que sí.

La Agente

Y entre los agentes, La Agente. Una de las grandes atracciones de La subasta, uno de sus grandes atrevimientos también, es el retrato que hace Borràs, de manera directa e indirecta, de Carmen Balcells. «El editor de Ridruejo enciende un pitillo y con aire soñador nos explica que, en cierta ocasión, invitó a cenar en su piso, con otras gentes, a la Balcells y a su marido y a Mercedes Salisachs. La Balcells le comentó, supone que en broma, aunque con ella nunca se sabe, que ella no triunfaría en la vida hasta que Mercedes no la invitase a su casa. Pasaron los años y la ocasión se presentó, con motivo de una cena informal que organizó Mercedes en honor del editor de Ridruejo, ya no recuerda el motivo –o prefiere no mentarlo–. Pero la Balcells se pasó toda la velada sentada entre otras dos personas, y con Mercedes sólo cruzó la palabra al llegar y al despedirse. ¿Orgullo? No lo cree. Seguramente inseguridad, nos dice».

¿Hasta qué punto el personaje Balcells, su agencia y su forma de trabajar transformaron las relaciones entre autores y editoriales?
A mí me parece un mito. Defender los derechos de los autores me parece muy bien, pero esto lo tiene que hacer cualquier agente. Hace poco se emitió un reportaje en televisión, La cláusula Balcells, con guion del periodista Xavi Ayen. Me llamaron para intervenir. Vinieron a casa, les eché de beber, me movieron los muebles. Dije algunas de las cosas que cuento en las memorias. Muy bien. Pasan las semanas, se emite el programa y ni rastro. Le puse una tarjeta a Ayén felicitándole. Se sintió obligado a llamarme para disculparse. «No nos cupo».

Tú debiste de cerrar muchos tratos con ella.
Algunas veces sí. Y otras no. Por ejemplo, el Planeta de Cela. Fui a ver a Camilo a Guadalajara y se lo propuse. Cuando volví a Barcelona me llamó la Balcells. “Qué contenta estoy de que hayas tenido esta idea”. En realidad la podías haber tenido tú, que para eso cobras la comisión a don Camilo. Y a continuación me dice, “no se lo cuentes a Lara, pero es que Cela en estos momentos no vende”. Pues con todo, la Balcells fue directamente a ver a Lara padre y le sacó el doble de anticipo; si el premio eran 100 millones le sacó 200. Lara padre tenía entonces un poco síndrome del rey Lear. Veía que se le mermaba el poder y de repente hacía machadas como esta, y si la Balcells le pedía que doblase, doblaba. Con lo cual perdieron hasta la camisa. Dos años antes, en 1992, pocas horas antes de que se fallara el Planeta para Sánchez Dragó por La prueba del laberinto, el premio estuvo a punto de irse al traste. A la mujer de Lara le parecía que Fernando era poco católico. La víspera fue un via crucis, con Sánchez Dragó ya en Barcelona desesperado en el hotel y Antonio Prieto (miembro del jurado) y yo intentando resolver la situación. Al final le dijimos, sales seguro. Te lo confirmará Fernando Lara. Llamamos a Fernando Lara y le dijo a Sánchez Dragó, textualmente: “No te preocupes, Fernando, tú ganas y esto no volverá a pasar porque dentro de poco inhabilitaré a mi padre”.

Borràs, gesto imperturbable, es hombre de pocas palabras. Quizá es el mecanismo de defensa desarrollado por quien durante seis décadas de desempeño profesional ha pagado caro decir una palabra o hacer un gesto de más ante colegas sin escrúpulos, compañeros arribistas, jefes dictatoriales y autores oportunistas. Consigue incluso inhibir el ya de por sí débil celo interrogador de su interlocutor, que felizmente anestesiado por el afecto de Rafael e Isabel termina hablando de sí mismo y se va por donde ha venido con muchas preguntas sin formular y otras tantas respondidas a medias. Afortunadamente hay 2.000 páginas de memorias, además de libros como La subasta, para responderlas. Hablan los libros.

Revista LEER, número 294.

El libro comienza con un análisis detallado de la memoria de Franco, «incómodo espectro del pasado», en la España democrática.
Es una de las partes más comprometidas del libro, porque hay más vuelo filosófico y obliga a tomar posición. Lo otro es pura acción historiográfica. Está planteada con una voluntad explícita de señalar que la rareza española de la Transición, el pacto del olvido, es en realidad lo más normal del mundo. Lo que se va a aplicar, si es posible, en Colombia, en Venezuela cuando caiga esta dictadura, o Cuba. No era, no es posible hacer tabula rasa.

Hablas del «mal llamado pacto del olvido».
Se trata más bien de un pacto de silencio. Lo explica Henry Rousso en El síndrome de Vichy. Los franceses no olvidaron la Ocupación y la colaboración, pero prefirieron no hablar públicamente de ello y no utilizarlo como estigma. Si De Gaulle hubiera utilizado la Ocupación como estigma, Mitterrand nunca hubiera sido siquiera candidato a la presidencia de la República porque fue un enorme colaboracionista, al menos hasta el 43. Ningún prefecto de Francia dimitió de su cargo cuando se firmó el armisticio. Ningún mariscal de Francia, ningún capitán general, ningún general de división. Sólo un general de brigada, De Gaulle, se marcha a Londres a continuar la guerra. Y los comunistas tampoco lucharon hasta 1941, porque tras la firma del pacto germano soviético el PCF había llamado al derrotismo revolucionario. Constatar que Sartre y Beauvoir se quedaron en París, que Febvre siguió haciendo Annales en París mientras su compañero Marc Bloch se unía a la Resistencia y era fusilado al final de la guerra, es constatar que hubo una colaboración generalizada. No es un juicio moral; las sociedades son así. De ahí lo del pacto de silencio. No utilizamos en público el pasado de cada uno, aunque es algo que sigue ahí; el silencio no es olvido. Por eso se hablaba en su momento del famoso techo oculto de Fraga, que operó también contra los comunistas históricos como Carrillo o Pasionaria y a favor de los socialistas renovados.

Quizá era la constatación tranquila de que aquellas ya eran posiciones políticas obsoletas, y que su identificación con las actuales carecía, y carece, de sentido.
Cito en el libro a Francisco Ayala: en el fondo ninguno nos sentíamos solidarios de las versiones extremas de aquella época. Era un anacronismo. Es como si las asociaciones feministas o LGTBI revisaran hoy los discursos de los partidos comunistas; dirían que son fachas. Se tiende a asociar con el franquismo realidades que son anteriores y posteriores al régimen, y que tienen que ver con culturas políticas muy machistas, quizá muy mediterráneas. Pero es que entonces fachas eran los asirios y los neandertales. Es un mal uso de los términos tan flagrante que en calidad de historiador no puedes quedarte callado.

Haces hincapié en la banalización de los términos cuando hablas de la definición del Régimen.
Si te niegas, como es mi caso, a decir que el franquismo fue un totalitarismo, también corres el riesgo de que te llamen facha. Provoca una suerte de reflejo de Pavlov. ¿Fue el franquismo un fascismo español? No, no lo fue. Un régimen en proceso de fascistización truncada es lo que yo defendería. Pero fascismo, no.

¿Hay historiadores que han contribuido al uso frívolo de los términos?
Sí. Hay autores que consideran que es la misión histórica, la función social de la dictadura, y no la forma política lo que categoriza un régimen. Sin reparar en que la función y la misión histórica de estabilización del capitalismo une a regímenes tan dispares como la socialdemocracia sueca de Olof Palme y la dictadura de Pinochet. Con eso, para el llamado marxismo de la llamada RDA, eran tan fascistas Willy Brandt como Hitler, porque ambos, según las condiciones, establecen la dictadura terrorista del capital sobre los trabajadores y extraen plusvalía. Pero eso es un uso político abusivo, no puede ser una lógica explicativa histórica, porque recurre a una visión binaria de la historia que no atiende al matiz. Muchos historiadores dicen que en la época de entreguerras, ante la crisis y el colapso del capitalismo, sólo había dos soluciones posibles, la solución socialista o la solución fascista. Eso es falso. Churchill te diría, entre estos dos estamos nosotros. Y Roosevelt. ¿Y qué pasaba con los movimientos de independencia y anticoloniales? ¿Se puede ser democracia y estar contra las democracias porque son las metrópolis imperiales? Sabemos que sí: ahí está Nehru, y lleva adelante su programa en aquel mismo momento sin echarse en brazos de Japón o de la URSS.

«Yo no quiero hacer antifranquistas retrospectivos porque lean mi libro. Sea usted franquista, antifranquista o indiferente. Me da igual. Yo quiero comprender»

Esa lógica binaria parece insuperable incluso entre los historiadores a la hora de abordar episodios de nuestra historia reciente como el franquismo o la democracia.
Es preocupante. Yo he participado en muchos debates, y hay corrientes. Hay contemporaneístas como Gutmaro Gómez Bravo o Javier Rodrigo que lo están haciendo bien. No tiene nada que ver con lo que hacen otros autores de la corriente memorialista histórica. Gente como Francisco Moreno, que ya en los 70 tenía un libro sobre la represión franquista en Córdoba que ahora se ha convertido en El genocidio franquista en Córdoba. Esta evolución de los términos ya te dice algo del cambio de paradigma que se ha producido.

¿La imprecisión terminológica tiene que ver con la ideología?
Con la voluntad ideológica de demonización de un régimen. Pero el problema de la demonización es que el que odia está incapacitado para entender. El odio es muy legítimo en la vida privada, incluso en la política, porque con el odio puedes levantar pasiones y en el fondo la lucha política no es moral. Pero los historiadores no podemos hacer eso, porque entonces no hay historia. Se cargan la disciplina. Y aparece entonces una propaganda más o menos edulcorada. Yo sostengo, y además creo que es demostrable, que hay una disciplina que intenta comprender sin odio, sine ira, como diría Tácito. Yo no quiero hacer antifranquistas retrospectivos porque lean mi libro. Sea franquista, sea antifranquista o sea indiferente. Es que me da igual. Yo quiero comprender. Lo primero que escribe Hannah Arendt después del Holocausto, cuando sabe lo que le ha pasado a una parte de su familia, cuando ya sabe lo que han hecho Heidegger y muchos de sus amigos, es que no los quiere condenar moralmente. Quiere comprender cómo gente que no era así se convirtió en eso. Cómo llegaron a admirar y apoyar el régimen de Hitler. Y quiere hacerlo por necesidad intelectual de explicarse el mundo, no de establecer condenas morales desde una superioridad incierta.

En el caso del franquismo no se trata sólo de la comprensión de un régimen, sino del comportamiento de toda una sociedad que en 1975 todavía está en condiciones de adherirse a él, aunque fuera pasivamente, y que un año y medio después vota con entusiasmo la Reforma política.
Y que no secundó la huelga general de noviembre de 1976, la operación de Carrillo para intentar detener la Reforma. Y cuando llega el referéndum se aprueba la Reforma, y el No se asoció con Fuerza Nueva, con lo que quedaba del búnker. Y cuando llegan las elecciones de 1977 la representación electoral es tan genuina que en vez de haber una reforma mínima del franquismo se abre un periodo constituyente. A veces parece que no hubiera habido periodo constituyente en España después del franquismo. ¿Entonces qué tuvimos? Las elecciones del 77 no eran inicialmente constituyentes, pero resultaron constituyentes. ¿Por qué? Por sus resultados. Y por eso se aprobó de inmediato la ponencia constitucional. Y en el paquete iba la forma de Estado, es decir, la monarquía. Quienes dicen que la monarquía no se votó en referéndum se olvidan de que hubo referéndum constitucional. Pero es un olvido interesado, al menos entre historiadores bien versados. Sin embargo, la Constitución de 1931 nunca se sometió a referéndum. Se aprobó por una mayoría recortada en las Cortes. Y por tanto la República fue resultado del abandono del monarca tras las elecciones municipales. Aquí te das cuenta del uso político de la historia según conviene. Una disciplina crítica está para señalar este tipo de incoherencias.

¿Está la Historia reformulando sus términos en paralelo a la ruptura de esa amnistía tácita, de ese pacto de silencio, que parece que está teniendo lugar en el seno de la sociedad y en la política?
Sí. Y es un cambio que tiene que ver con al menos dos grandes fenómenos. Uno es el reemplazo generacional. En los estamentos de poder de la estructura social han entrado personas que como mucho tenían cinco años cuando acabó la dictadura. Están en cargos de gestión, en los medios, en la academia, en la política. Pedro Sánchez, Albert Rivera, Casado o Iglesias no tenían 15 años cuando murió Franco, ni jugaron al futbolín en la OJE. Esto es muy importante. Sus visiones del pasado son mediadas, lo que les contaron, lo que leyeron, y sobre todo la literatura, el cine y la televisión, grandes agentes de formación de la conciencia histórica que no son necesariamente ajenos al maniqueísmo y la simplificación, a veces porque su propio formato lo exige. Y volvemos a la lógica binaria. El otro factor tiene que ver con la caída del Muro. Ha producido un cambio radical en el mundo, y ha obligado a las izquierdas a mirar nostálgicamente a un pasado glorioso en busca de referentes.

Por ahí volvemos al peso de la memoria.
Si la memoria y el testimonio de la víctima es sacrosanto y no se puede poner en cuestión, ¿dónde queda la historia? Yo pongo en cuestión un movimiento que reduce mi disciplina, que tiene ya 2.500 años de existencia, a un mero adjetivo de un sustantivo. Del cual, por ser adjetivo, es mero atributo. Memoria histórica. ¿Por qué? Para los historiadores, un testimonio nunca puede ser la última palabra. Porque hay que cotejarlo, hay que cribarlo, hay que ponerlo en cuestión, es sistemáticamente revisable por otros puntos de vista y el cotejo de documentos. La memoria histórica, además, incumple su propio precepto cuando por ejemplo quiere tirar determinados monumentos históricos. Preservar la memoria histórica aplicando la damnatio memoriae es un sinsentido. Resignifíquese, explíquese, como la Topografía del Terror en Berlín. Será además la mejor escuela de historia. Pero déjese ahí. Si se destruye como si nada hubiera pasado, nadie sabrá lo que ha sido porque ha desaparecido. A mí me parece una barbaridad.

«¿Fue el franquismo un fascismo español? No, no lo fue. Un régimen en proceso de fascistización truncada es lo que yo defendería. Pero fascismo, no»

 ¿Verías posible, como se está pidiendo desde algunas instancias, una suspensión del corpus de condenas del franquismo? ¿Es compatible con la Amnistía del 77?
Hay que tener mucha prudencia con querer enmendar el pasado a fuerza de declaraciones simbólicas del presente. Primero por el alcance que puede tener. Pero también porque moralmente es un poco vergonzoso. Se dice que es con la intención de restablecer la dignidad de las víctimas, pero primero, la dignidad nunca la perdieron, porque la dignidad no va con el hecho de ser vencedor o vencido. Hay mucho indigno entre los vencedores y había muy indigno entre los vencidos. Y porque hay víctimas en ambos lados. Una democracia, que debe mirar al pasado con ojos abiertos y no sectarios ni revanchistas ni vengativos, ni tampoco simplificadores ni maniqueos, lo que debe hacer es tratar con equidad a sus ciudadanos, a los actuales y a los anteriores, y si se decide que las condenas del franquismo debieran suspenderse, yo entiendo que una democracia debería suspender también las condenas de los tribunales populares, que fueron manifiestamente antidemocráticas y por tanto inmorales. ¿Qué garantías jurídicas había? Ninguna. Y hubo 55.000 paseados y muertos sentenciados por tribunales de ese tipo. Si hubiera la posibilidad de reclamar compensación económica por la nulidad de esas sentencias entonces el Estado podría quebrar. Eso no se ha hecho ni con la caída del comunismo. Es imposible de asumir.

En el libro estableces la diferencia entre la amnistía española y lo que ha pasado en otros lugares. Lo que hubo aquí no fue una ley de punto y final.
No tuvo nada que ver. Aquí con la Ley de Amnistía salieron los asesinos del atentado de la calle Correo, que causó 12 muertos y setenta heridos. No fue una ley creada para que Billy el Niño se escapara. Fue una ley que también cerró el expediente sobre Paracuellos, 2.400 muertos. Y muchas cosas más.

Has pasado de Negrín a Franco como objeto de estudio. De un lado al otro del espectro político de la Guerra pero sin abandonarla. ¿Cómo comenzó tu interés por el tema?
La Guerra Civil siempre me ha parecido el acontecimiento más divergente de la historia española reciente respecto al entorno de Europa occidental. Mi familia no tuvo una especial vinculación con la Guerra, así que yo no quiero reivindicar la memoria del abuelo facha o el abuelo progre, porque no lo eran. Casi todos los españoles tenemos dos abuelos, e incluso la abuela republicana solía ser muy católica. Era lo más normal del mundo en la época. A mí me parecía que la Guerra Civil era lo más llamativo de España. Hasta entonces no nos diferenciábamos en nada del resto del sur de Europa. Perdemos un imperio, igual que Portugal, estamos en la periferia sur de la modernización, con una industrialización un poco retardataria y un régimen liberal oligárquico como la Italia de entonces, una crisis militar… Pero de repente la Guerra sí difiere. Del mismo modo, la singularidad del régimen salido de la victoria de la Guerra era lo más anacrónico que había en aquella Europa en la que estábamos. Quise estudiarlo. Y dentro de aquello, en el plano internacional, lo que me parecía más llamativo era por qué las democracias no ayudaron a la República si era una democracia. Mi tesis versó sobre la política de no intervención. Le pedí a Paul Preston que me la dirigiera, y estuve cuatro años y medio en Londres trabajando en ello. Y quien empieza estudiando la Guerra Civil en fuentes diplomáticas descubre que, pese a que los grandes hombres de la República eran Largo, Prieto o Azaña, Negrín aparece de manera muy positiva en la documentación británica. Cuando está ya en el exilio tiene acceso directo a Clement Attlee, se cartea con Churchill durante la Guerra Mundial, es invitado a formar parte de la Sociedad Fabiana. Es un hombre muy reconocido. ¿En calidad de qué, cómo es posible? Es una figura muy llamativa y me dio a entender que ahí había materia. Además, en Gran Bretaña descubrí la fuerza de la biografía histórica, esa hija espuria de la novela y un poco hijastra de la historiografía. Yo en España había tenido una formación muy estructural, que a veces pasa por marxiana pero que en realidad era puro funcionalismo, y de repente descubrí el acercamiento a los fenómenos históricos a través de la vida de los individuos. En aquel tiempo leí algunas obras notables. Ian Kershaw presentaba su primer volumen de Hitler, y sobre Hitler precisamente leí el libro de Eberhard Jäckel, La cosmovisión de Hitler. En apenas 150 páginas entendí el nazismo mejor que en cualquier manual estructural según el cual las singularidades humanas no hacen nada y Hitler era el gran capital. Te da una perspectiva a ras de suelo de algo que a mí filosóficamente me parece clarísimo: que nada está escrito, y que este hombre pudo hacer esto o aquello, establecer una alianza o no hacerlo.

En el caso de Franco es algo muy claro. Construye un régimen alrededor de su persona y sus decisiones van marcando el devenir del país.
Recuerdo algo que decía Raymond Carr: la mayor incógnita de un estudioso sobre Franco es saber por qué decidió no hacer como George Monck. En 1660 es el general de la guerra civil, de los que condenaron y ejecutaron a Carlos I, y a la muerte de Cromwell decide que venga la restauración. Después de que el ejército, porque es una dictadura militar, no puede heredarse en el hijo de Cromwell, hay que llamar al hijo del rey. Hay que restaurarle. Pero pone condiciones. Una, la amnistía. The Oblivion Act. Ley del olvido, pero que es una ley de perdón. Es la amnistía la que pone en marcha el gobierno monárquico parlamentario en Gran Bretaña. Y es el general Monck quien decide llamar al pretendiente. Franco no quiso serlo, yo creo que porque era dictador soberano, no dictador comisario, y eso no es baladí. Es quien instituye el Régimen. Y no tiene que ver sólo con la ambición de poder, que la tenía, sino con que probablemente creía que el rey que volviera no duraría mucho.

«Durante los últimos años el nacionalismo ha recreado la imagen de una España dominadora para crear la ficción de que está luchando contra la España de Franco»

Durante la Guerra, Franco rechaza que Don Juan se incorpore a su causa porque, y lo dice, no quiere que el futuro rey quede vinculado a uno de los dos bandos. En el libro citas un memorando de Carrero de 1959, urgiéndole a poner en orden las leyes de sucesión, en el cual el almirante le dice que él es caudillo «porque funda monarquía».
Hay muchos de estos elementos que están saliendo que matizan y hacen cambiar la imagen sobre Franco. No es lo mismo conocer a una persona a través de los libros que meterse en sus papeles. Tratándose de Franco a uno le sorprende a veces su cerrilidad dogmática, pero otras la astucia tan aguda. Antes solía decir que Franco era astuto, ahora digo que Franco era inteligente, si es que por astucia rebajamos el valor de la inteligencia. Decir que Franco era inteligente no te hace franquista. Me indigna, de hecho, que se diga que Franco era tonto. Cómo va a ser tonto un gobernante que dura 40 años en el poder absoluto, superando contextos complicadísimos de guerra civil, la peor guerra mundial y la peor posguerra. Es un principio absurdo. La inteligencia no es exclusiva de los demócratas ni de las izquierdas.

El mito de Franco va parejo al de su suerte. Quizá prefería pasar por afortunado o por tonto.
Girón dijo que una de sus grandes virtudes era saber hacerse el bobo, escuchar y no dar pie a saber lo que pensaba. Don Juan Carlos dijo tanto a Vilallonga como a Preston y Charles Powell que Franco era un maestro de los silencios. Arrese cuenta en sus memorias que se lanzó a la operación de institucionalización de la Falange del 56 porque el general Franco le había dado el visto bueno, pero no era verdad. Le explicaba durante horas lo que se iba a hacer y él miraba y parecía muy complacido. Hasta que le llama y le dice, esto no va a ser así. Y dimite, claro.

Hay una frase que pronuncia en un discurso en 1963, recogida en su ‘Pensamiento político’ y que tú citas, que abunda en ese posibilismo conservador y camaleónico: «No hemos pasado de totalitarios a liberales porque no somos ninguna de las dos cosas».
O en otro momento, cuando reconoce que a lo largo de estos años «hemos adaptado la norma a los tiempos que nos ha tocado vivir». Es una declaración de pragmatismo. Eso no te lo encuentras en otros dictadores, por supuesto ni en Mussolini ni en Hitler.

Cuando se abre la posibilidad de entrar en la Segunda Guerra Mundial del lado del Eje, ¿fue Marruecos una tentación imperial para un africanista como él?
Él había sido comandante de las Baleares y de Canarias, había estado en el protectorado. Y antes de ir a la entrevista con Hitler en Hendaya tenía ya el informe del ministro de Marina, el almirante Moreno, y del entonces jefe de operaciones de la Armada, Carrero Blanco, que constataba que entrar en guerra sería una locura. Sólo con declararla se perderían Baleares, Canarias y la única refinería de petróleo. «Una receta para el desastre». Y añade que sólo cabría intervenir cuando Alemania ocupara Suez y Gibraltar. O lo que es lo mismo: cuando hubiera ganado la guerra. A la hora de los últimos tiros, como quien dice.

¿Esas experiencias militares previas le sirvieron para su conversión en hombre político?
Sí, porque hay un principio de pragmatismo en un buen militar. Hay militares doctrinarios y enloquecidos, pero lo que sabemos por ejemplo del alto mando alemán es que los buenos militares son los que luego se enfrentan a Hitler. Guderian, Rommel, Franz Halder, eran tan nazis como el que más, pero eran pragmáticos. Lo que tiene Franco detrás es gente muy pragmática, Salvador Moreno, el almirante Carrero Blanco, Martínez de Campos, Kindelán, generales que tenían una carrera, no los chusqueros. Ellos intervinieron y dieron los avisos oportunos.

En el libro sugieres que después de ceder al Plan de Estabilización se produce una suerte de inhibición política, un principio de retirada que culmina en el 63, cuando cumple 70 años. ¿Eso fue así?
En la acción política, sí. Se va retirando a ocupaciones más placenteras. Deja de estar tan al día. López Rodó comenta que los Consejos de Ministros a partir de 1963 son muy cortos, cuando antes podían durar dos días. La comisión delegada que se reúne antes con Carrero lo avanza todo y Franco progresivamente está ya moderando, dando la última palabra, dirimiendo como árbitro final, pero menos al día. El accidente de caza de 1961 yo creo que lo promueve en parte. Como diría un inglés, Franco conoce ahí the intimation of mortality.

En la primera página del libro citas a Eduardo Mendoza, que en ‘Qué está pasando en Cataluña’ se lamenta de los esfuerzos inútiles por explicar a sus amigos extranjeros que la España de hoy no tiene nada que ver con el franquismo.
Me pareció una cita muy oportuna, porque yo explico a Franco a ese mismo público, aunque esa mentalidad se puede aplicar ya a los españoles, y por eso este libro se publica en español. Durante los últimos años se ha asistido al uso instrumental del franquismo para ilustrar una España dominadora, conquistadora, expoliadora y depredadora, el nacionalismo ha recreado esa imagen para crear la ficción de que está luchando contra la España de Franco. Yo mismo me he encontrado en la obligación de explicarle a compañeros anglófonos o alemanes que esto es otra cosa y no puede verse en esa clave, alertando del anacronismo de asociar la España constitucional con la España franquista.

Revista LEER, número 292, Invierno 2019