LA CIUDAD INFINITA
Sergio C. Fanjul
Reservoir Books

Encaramado a un cerro del sureste de Madrid, Fanjul se hace preguntas habituales ante quien ve en lontananza el heterogéneo caserío de la tercera aglomeración de Europa: «De donde saldrá la energía para alimentar un monstruo tan descomunal», o «por qué hay tanta gente en Madrid». De esa extrañeza de la ciudad en medio de la nada parece alimentarse la historia legendaria de un lugar llamado Maderit, trasunto capitalino surgido de la imaginación de Alberto Otto y que se aparece en tinieblas con cuatro brevísimos movimientos en su primer y sorprendente libro Un chalet en la Gran Vía. Una idealización remota de un poblachón aislado y fortificado, rodeado de la nada castellana, al que una tarde llega insospechadamente el sonido del mar porque desde el Mediterráneo hasta allí de repente solo hay silencio, y en cuyo límite oriental sus habitantes deciden instalar un potente faro de secano porque buscaban «gente para divertirse. Una ciudad pérfida y cansada de sí misma a la que todo le venía bien». 

Los de Otto –él sí nacido en Madrid, crecido entre Carabanchel y Aluche según se nos informa desde la solapa de su libro– son una colección de setenta textos breves o greguerías extendidas de nuevo cuño vertebradas por la presencia más o menos explícita de la ciudad, que su autor vislumbra y madura desde una ventana del Madrid de los Austrias. Desde la cual intuye la música del reciclaje perpetrada por dos monjas neocatecumenales en la Plaza de la Paja, sonido celestial de la basura, o el lamentable destino del anillo arzobispal perdido entre bolsas sucesivas de la farmacia, la frutería y una tienda de lujo. El chispazo surrealista se hace ramoniano y funciona porque Alberto Otto escribe muy bien. No sucumbe al tono resabido de la «gente irónica de Madrid que trabaja en revistas». Tampoco a los tics del escritor profesional que hasta la fecha no es, ni se deja llevar por la tentación de hacer política que brinda el contexto municipal. Este libro es creación pura. El lector se ríe con frecuencia ante la sutileza y la brillantez del punto de vista y el tono con que Otto metaboliza las imágenes de la ciudad. Con los diversos ecosistemas que representan las mesas de un bar tras la batalla del menú del día, por ejemplo, o con «los abuelos de puta» empeñados en desquitarse de toda una vida de orden y buena voluntad, o con las niñas chinas que ejercen la representación diplomática de las tiendas de alimentación de sus padres. Hay un inventario de pasadizos secretos entre edificios de Madrid, transexuales titánicos, guepardos que violan a los leones del Congreso, cosas que dicen cosas, gentes que miran a gente que mira un infarto, escolares que se meten en su mochila para refugiarse de los adultos –he aquí la greguería: «El niño es un caracol escolar con una concha de nailon»– y hasta «una historia verídica sobre la reina» que apetece mucho contrastar cualquier martes de primavera. Pero esta enumeración es inútil. A Otto hay que leerlo. Es inteligente y original, lo cual ya es mucho decir hoy que todo el mundo va a rueda de otros. Este no es otro bonito libro entelado.

UN CHALET EN LA GRAN VÍA
Alberto Otto
Terranova

«Todo se puede entender mirando los cajones de una ferretería». Un hombre como D., consagrado a la venta de herramientas y tornillería, tenía necesariamente que explicarle el mundo a su hija M. en esos términos. El mandamiento reposa en dos lecciones adicionales: lo grande y lo pequeño se complementan y un solo tornillo mal puesto puede precipitar el fin del mundo. Con semejantes argumentos a D. no le costó convencer a su hija para que le acompañara en sus aventuras como viajante por el sur de Chile de espaldas a su madre y dejando de lado la escuela. Con solo 7 años M. se convierte en valiosa compañera de negocio y descubre las sutilezas del mundo, las flaquezas y la picaresca como sólo se puede descubrir en el comercio y visitando los pueblos –otra lección: «Todos los pueblos son iguales»–. La propia M. es la narradora de Kramp, de María José Ferrada, premiada escritora de poesía y narrativa infantil y juvenil que con esta novela publicada en su país en 2017 y traducida ya al italiano ha dado el salto a literatura para adultos con muy buen pie.

KRAMP
María José Ferrada
Alianza

Josep Lluís Sert en la portada de un libro debería ser un reclamo infalible para cualquier lector curioso. Es uno de esos personajes de la historia española reciente cuya figura rebasa con creces la concreción, en su caso excelente, del desempeño profesional. Hijo de lo mejor de Barcelona, con retrato infantil realizado por Ramón Casas incluido y Rolls a la puerta del palacio del Tibidabo para ir a clase en la universidad, interpretó desde muy pronto su oficio, la arquitectura, en los términos del movimiento moderno con un acusado ingrediente social. Eso le acercó a la República y después de la guerra al exilio, formando parte de la triste pero deslumbrante diáspora europea que marchó a Estados Unidos empujada por los totalitarismos. María del Mar Arnús, autora de este Ser(t) arquitecto, es de la familia: esposa del actual conde de Sert, y madre de otro arquitecto Sert. Tuvo la oportunidad de conocer bien a Josep Lluís y a la inefable Moncha, su compañera de vida, una mujer de pueblo a la que la madre de su esposo nunca quiso conocer pero que «lo fue todo para él». La indudable implicación de Arnús le impide establecer la siempre recomendable distancia, pero cuenta a cambio con las ventajas de la proximidad: la documentación y los testimonios a mano. Vemos aquí el descubrimiento de Ibiza como paisaje y enclave de arquitectura vernácula que induce los conceptos básicos de la obra de Sert: simplicidad en las formas, claridad en las ideas y atención al entorno –«Una construcción geométrica simple, una arquitectura sin estilo y sin arquitecto, una dignidad ejemplar, un reposo para los ojos y para el espíritu», como dirá en su revista AC del GATEPAC–; las aventuras intelectuales por una nueva arquitectura, la relación con los maestros Gropius y Le Corbusier, el proyecto del Pabellón de la República para la exposición de París del 37, la diáspora en Norteamérica, la labor en Harvard… Una excelente introducción a su figura.

*Y un pretexto para revisitar el Imprescindibles dedicado a Sert, ahora que el programa de La 2 de TVE ha recibido el Premio Nacional de Televisión.

SER(T) ARQUITECTO
María del Mar Arnús
Anagrama

¿Y qué es una regla de cálculo?, podría preguntar algún joven, si es que tiene curiosidad… Pues es un sencillo instrumento para hacer cálculos complejos. Tiene tres piezas: una regla base con canal en medio por donde corre otra, las dos con varias escalas numéricas, y un visor transparente. Hoy se verá, supongo, como artefacto prehistórico, comparado con el ordenador. La del arquitecto Lamela es una Faber Castell de 12’5 centímetros, en plástico. En esa no tan lejana prehistoria, también las había de 25 centímetros y en madera, marca Aristos (no eran de madera, a pesar de su nombre, las también familiares tablas de logaritmos –clásicas las de Schron-Hoüel, un libro editado en París por Gauthier-Villars– pero que, al llamarse así, servían para que un amigo de la remota juventud, hijo de rico cortijero, le sacara dinero al complaciente padre, al que escribía «cada vez hacen peor estas tablas de logaritmos, que se rompen mucho porque ya no son como las de antes». Y, gracias a eso, nos invitaba a copas en Pasapoga, Casablanca, Alazán, «encanto y belleza», catedrales del alterne en aquel Madrid de los años 50).

Por ese tiempo Lamela obtenía el título de arquitecto en la escuela de Madrid (única con la de Barcelona), en la misma promoción que Eleuterio Población (LEER, nº 263, junio 2015). Pero, antes, ya había proyectado y construido.

¿Cómo fue eso?
Cuando yo estudiaba, mi padre, que era industrial y había tenido tristes experiencias con los ingenieros, me dijo: «Mira, Antonio, en la vida hay tres maneras de arruinarse. Con el juego, con las mujeres y con los técnicos»… Yo me quedé sorprendido. Y mi padre siguió: «Con el juego es la más apasionante. Con las mujeres, la más divertida. Y con los técnicos, la más segura». Y me dijo más: «Como yo quiero que tú seas un arquitecto con el cual los clientes no se arruinen, te propongo crear una sociedad promotora, en la que yo seré el capitalista y tú el socio industrial, para que con la construcción aprendas lo que es una peseta, un ladrillo y una obra»… Y así fue como yo tenía un estudio, con arquitectos que podían firmar y estaban en nómina, dos años antes de acabar la carrera.

Eso fue una lección de pragmatismo.
Es que la arquitectura es un mundo de realidades. El arquitecto tiene que tener una formación muy compleja, necesita ser artista y científico… Pero a diferencia de otros artistas, para los que todo vale, tiene sus limitaciones. De eso hemos hablado aquí, en este estudio, y también en aquel gimnasio donde solíamos coincidir. Lo que tú me decías, que según Kant lo real se da en el marco de la experiencia. Ya ves que mi padre, sin haber leído a Kant, lo sabía muy bien… Bueno, de hecho, es lo que viene a decir el Diccionario de Autoridades, que yo te regalé, al definir la arquitectura (allí escrito como Architectura, con la observación «pronúnciase la ch como k») y hablar de construcciones: «Que puedan cómodamente habitar en ellas los hombres, atendiendo a su firmeza, conveniencia y hermosura, proporcionándolas al fin para que se erigen»… Fíjate que eso se ajusta plenamente a lo señalado por Vitruvio en De Architectura con la famosa tríada: firmitas, utilitas, venustas… Por cierto, yo tampoco descuidé esta última faceta de la belleza, y pasé por el estudio del pintor Gutiérrez Navas.

El contraste con la realidad es permanente.
Absoluto. Porque así como hay artes en las que las limitaciones son escasas, en la arquitectura lo que haces lo haces en determinado sitio y con todas sus limitaciones, las del suelo, del subsuelo, del clima, de las ordenanzas, del mercado y, por supuesto, del cliente, que te hace el encargo y con el que tienes que cumplir.

Tú tuviste clientes privados y públicos… ¿Permite más alegrías lo público que lo privado?
Si entiendes por «alegrías» la despreocupación por el presupuesto, yo no las tuve nunca. La verdadera alegría, la creativa, es lograr el fin buscado, la función del encargo. Y eso se da tanto en un hotel de viajeros (yo hice el motel El Hidalgo en Valdepeñas, primero en su estilo) o una iglesia, donde has de propiciar el recogimiento del creyente, o en una vivienda particular, donde el que la va a habitar tiene que encontrarse cómodo, como bien dice el Diccionario de Autoridades.

Como lo de Le Corbusier, de la casa como máquina para vivir.
Pero no de la forma tan absolutamente fría, como en su caso. Yo le seguí mucho, analicé sus obras hasta el fondo, pero después acabé por alejarme, al menos relativamente… Insisto en lo dicho antes del cliente y sus necesidades y deseos. Mira, un arquitecto tan grande como Frank Lloyd Wright era muy humano y muy sensible a esas necesidades del cliente. Ante su famosa Casa de la Cascada le dijeron: «Cómo se nota que detrás de esta obra hay un gran arquitecto». Y él replicó: «No. Lo que se nota es que detrás hay un gran cliente».

Tú los tuviste muy buenos y pudiste ser innovador.
Eso es verdad, pero para ser innovador tuve que vencer muchos obstáculos. Por ejemplo, en una de mis obras más grandes, el barrio entero de San Ignacio de Loyola en Madrid, me acusaban de dejar mucho espacio para los coches. Igual me pasó en el edificio de O’Donnell 33 con el garaje… Entonces se veía el coche como cosa de ricos y no se pensaba en su futura multiplicación. En otro caso, las conocidas Torres de Colón, me dijeron que lo que yo pretendía era imposible. Yo no quería utilizar acero por su mal comportamiento en caso de incendio, y quería hormigón para trabajar a tracción en aquella idea, innovadora aquí, de «empezar la casa por el tejado», como decían riéndose… Acudí al ingeniero Fernández Casado, que me dijo. «Lamela, tiene usted razón. Esto no sólo se puede hacer, sino que además es un ejercicio muy bonito». Y lo hicimos, como puede verse, con Javier Manterola, que de hecho llevaba el estudio porque don Carlos ya estaba mayor.

Esas torres tienen una coronación que parece propia de Gotham City, la de Batman.
Fue una solución posterior para el remate, pues no se llegó a hacer la primitiva idea, pero le da carácter a la zona. Y, como hemos hablado otras veces, fue una pena derribar los palacetes de la Castellana, pero entonces los sitios posibles parecían muy alejados del centro.

Entonces y antes. Eso venía de lejos… Cuando en tiempos de Isabel II se iba a construir el Palacio de las Cortes, se pensó hacerlo en la esquina del Retiro, actual cruce de Alcalá y Menéndez Pelayo. Se rechazó porque aquello «era el campo», y se hizo donde está, tan pequeño que ha necesitado varias ampliaciones.
Mi primera obra de O’Donnell, un siglo después, también se veía poco menos que en el campo. En España hay poca visión del futuro, poca previsión. En esa obra yo innové con el gresite, la caja de los ascensores, los buzones, la climatización, hasta conformé un Mondrian en la fachada del patio interior…

La de fuera también es original.
Tuve que adecuarme al poco frente que tenía y lo hice con esas terrazas.

Recuerdo otra terraza tuya, la de Islas Filipinas 48, donde vivió el amigo Manu Leguineche… Pero aquí el solar es también limitado y tengo que preguntarte algo de otras cosas, incluso dejando el aeropuerto de Barajas y el estadio… Te pregunto por tu libro, estamos en LEER, “Cosmoísmo y Geoísmo”, publicado en 1976 por la Editora Nacional.
Es una consecuencia de mi ejercicio profesional, pues se mueve uno en un continuo salto de escala y pasas de la arquitectura al urbanismo y eso te lleva al geoísmo, a tener que ver la Tierra de manera globalizada y ecuménica y, por deducción, pasas de la Tierra al cosmos. Y al pensar en eso hay que tener en cuenta todo, desde el canto a la fuerza progresiva del capital que hicieron Marx y Engels, que no es una paradoja, a Teilhard de Chardin; del Manifiesto Comunista («la burguesía ha creado energías productivas mucho más grandiosas y colosales que todas las pasadas generaciones juntas») a la gemelización de ciencia y humanidad en El fenómeno humano, casa y ciudad, tierra y universo, son como escalas…

Y acabamos con la polémica del agua.
En su día parecían abanderados opuestos tu amigo el ingeniero y escritor Juan Benet y el geólogo Ramón Llamas, los trasvases y los acuíferos. Cuando me ocupé de esto me opuse a los trasvases, porque aunque hay una Iberia seca y una Iberia húmeda no se trata de desecar la húmeda para humedecer la seca. En ningún sitio de España sobra agua y hay acuíferos y estamos rodeados de mar con agua que se puede desalar. Todo, menos despilfarrar.

Una última cosa: creo que conociste a Alvar Aalto.
Tuve la fortuna de conocerlo personalmente, y era muy juicioso. Tenía ese respeto al pragmatismo y a las cifras que es tan fundamental.

Revista LEER, número 283, Junio de 2017

En ese cuarto del que no quería salir, Dalí seguramente tejía unos sueños que luego se convertían en acciones casi desesperadas. Pero estábamos en el barco que llegó a los muelles de Nueva York con la extraña pareja. Dalí fantaseaba con que la prensa le estuviera esperando en el muelle, y estaba listo para las preguntas y las fotos de los periodistas. Cuando el barco aseguró las amarras y bajó la pasarela, Dalí subió a cubierta dispuesto a responder todas las preguntas. Allá abajo, en el muelle, estaban ellos, los periodistas, con sus cámaras y sus cuadernos. Solo que no le estaban esperando a él. Esperaban a un actor secundario, del que Dalí que ni siquiera sabía el nombre. Entonces, sin tiempo para la desilusión, volvió al camarote y decidió rápidamente hacer algo: cogió una barra de pan duro, se la ató encima de la cabeza y volvió a salir. Pero algo más pasó: caía una lluvia fina y el pan se fue reblandeciendo. Cuando le tocó bajar por la pasarela, el pan se había curvado y caía blando sobre sus orejas. Y fue en ese momento, cuando la barra de pan mojada en la cabeza y el desprecio de los periodistas se fusionó, cuando, contaba, se le ocurrió la idea de pintar objetos blandos.

Dalí era así, aparentemente anecdótico pero profundamente freudiano. Una mezcla similar a la que se da en el escritor hoy en Haruki Murakami, quien ha contado muchas veces que decidió ser novelista en el preciso instante en el que un bateador de los Swallows, Dave Hilton, golpeó la pelota en el estadio Jingu de Tokio bajo su mirada desde la grada. El bate golpeó la bola y Murakami decidió su futuro y el de la literatura japonesa y global. ¡Toc! Dalí y Murakami son hombres de epifanías y poseen como tales dos dones a los que todo artista contemporáneo aspira: la conexión con el subconsciente y la relación directa con las masas. Todo artista y quizá todo político.

Las epifanías de Dalí eran arte profundamente contemporáneo. Sin embargo, su obra no lo era tanto al ser objetual ya que una de las características del arte contemporáneo ha sido ir deformando la dimensión material hasta llegar a perderla. En España, esta pérdida de la materialidad todavía asusta. Se podría decir incluso más. La inmaterialidad del arte contemporáneo se ha convertido en un tabú en España, un tabú que es como esas anclas de capa que se usan en los barcos para ralentizarlos y sortear los temporales.

Es difícil todavía escapar en nuestra sociedad de las críticas populares al arte contemporáneo. El “eso lo haría un niño” o “¿Y eso es arte, poner en una esquina un montón de plumas?” (usamos plumas a modo de ejemplo, pero estamos también pensando en una exposición concreta) son comentarios comunes. No entramos siquiera en la idea del ready made o la performance, basta con algunos ejemplos menos comprometedores. Pero, quizá lo que diferencia el Sur de Europa de otros países es que ni siquiera las críticas cultas reconocen o dan espacio suficiente al arte contemporáneo. No es que lo critiquen, el ataque es ciertamente más sutil. Simplemente no creen en él.

La objetualidad del arte parece haberse parado en Picasso para algunos y para otros en Barceló. La sutilidad asomó ligeramente en Sicilia, pero más como ligereza que como inmaterialidad. El arte en España tiene que tener materia, carnaza, si no, no es arte. Tiene que haber mezcla de barro dolor y lágrimas. Cemento y acero. Piedra. Y si esa materialidad desaparece o mengua, se tiene que compensar con un discurso opaco, sin rumbo, solipsista y simplemente huero. Pero, de una forma u otra, la cosa artística tiene que tener peso. Y así, la oquedad, el vacío, se trasladan muchas veces al discurso sobre el arte, en vez de quedarse en el arte, donde las vanguardias y definitivamente el Zen en los 60 lo pusieron. El arte contemporáneo es un abrazo al vacío y seguramente Suzuki y Rauschenberg hicieron más por ese vacío que cientos de pintores y artistas anteriores.

Hay que considerar que las sutilezas semánticas y contextuales de Duchamp habían pasado antes sin pena ni gloria por la península Ibérica. Quizás la escasez material e intelectual de la posguerra nos llevó a eso. A evitar el vacío y buscar lo tangible. O quizá fuera algo más ibérico, la tendencia común a la anécdota, a la broma, al chascarrillo daliniano, buñuelesco, lorquiano. Quizá nuestro arte contemporáneo se haya ido por allí, por una calle que es escenario y que ha quitado sentido a la intimidad de la galería. En el sur, o calle o museo, pero nada intermedio, nada de coleccionistas, de aficionados, de pequeñas galerías activas con seguidores. O casi.

Tres libros, tres conceptos

La editorial Casimiro ha publicado en España recientemente tres libros muy interesantes: El paradigma del arte contemporáneo de Nathalie Heinich, La creación artística de François Rastier y Genealogías curatoriales editado por Xavier Bassas. El primero de ellos debería ser lectura recomendada no ya en los departamentos de arte de nuestras universidades, sino en los colegios. Es ameno pero informativo y serio, a la manera anglosajona. En él, Heinich establece una cartografía del arte contemporáneo. No de sus nombres sino de sus conceptos, costumbres y manías. La autora corre tras un arte sin cuerpo que huye, y lo va acotando para poder dar forma a ese vacío. Habla de su singularidad, de sus límites, de la relación artista-coleccionista, de la inmaterialidad, de la importancia de la creación de un contexto que le de sentido, de la diversificación de los materiales cuando los hay y de los problemas que se derivan, del declive de lo plano, del estatus de la reproducción, de la presencia y ausencia del artista, de la importancia del discurso, de la importancia de las mediaciones y del papel del curador (horrible palabra donde las haya), de las nuevas formas de exponer y de coleccionar, de los apuros del conservador y del restaurador de ese arte contemporáneo, de la complejidad de los desplazamientos, de la globalización, del culto a la juventud y de las controversias alrededor de todo ello.

Para apreciar cualquier cosa, hay que comprenderla. Pero, ¿qué significa comprender algo? ¿Hay que hacerlo analítica o emocionalmente? La comprensión, ¿es identificación o algo muy diferente? Se diría que el espectador ibérico del arte, profesional incluido, busca muchas veces una identificación con el hecho artístico, en vez de su comprensión. Dice “no lo comprendo” cuando en realidad está queriendo decir “no me identifico con esto”. Volvemos a ese lado emocional y casi chusco. Alejado de la materia, el arte se convierte en un espejo raro, en el que es difícil verse. Pero, ¿por qué no intentar comprenderlo en vez de identificarse con él?

Dalí se dio muy bien cuenta de que el artista debía ser decorativo. Lo había empezado a ser ya en el siglo XIX, aunque en ese tiempo también el arte que ese artista producía debía serlo. Sin embargo, en el siglo XX se producirá una inversión: el artista debe ser decorativo, pero el arte debe dejar de serlo. Y ese cambio no fue del todo aceptado por Dalí (que ponía langostas en los teléfonos o huevos en las esquinas de su casa), ni por su gran discípulo Andy Warhol, que fotocopiaba retratos de Marilyn. El arte, a pesar de ellos dos, ya había pasado antes con Duchamp a la calidad de juego mental, de idea, de pensamiento. Todas estas son formas atormentadas de pedagogía. Tras dejar de ser caras (las caras se hallan recluidas en El Libro de las Caras, Facebook), el arte se ha convertido en lección. Warhol, bajo su peluca blanca, fue ya un maestro de enseñar a ver, quizá más con la cámara que con el papel. Una función pedagógica y reveladora que iguala el arte a las drogas o a las ceremonias religiosas.

JOSÉ PAZÓ

 Una versión de este artículo fue originalmente publicada en el número 288, Extra de Navidad 2017, de la Revista LEER.

Género patrio del enigma en sí mismo, Sierra honra sutil a los clásicos despertando el apetito por ellos, enamorando con páginas oraculares (qué hermosura lo de vislumbrar sibilas, musas y epifanías en el siglo XXI) y apuntando a las revelaciones de la verdad que todo mito esconde. A través de su encantador protagonista, David Salas, sabe insuflar en los espíritus el amor más genuino por la literatura e inflamar los corazones de los iniciados con un deseo insaciable de Conocimiento mediante lo literario. Es El fuego invisible un libro iniciático en tantos círculos, sentidos y niveles como lectores y sensibilidades, e, incluso, espiritualidades (del cristianismo al taoísmo, por hacer un poquito pie), y encarna una auténtica cruzada explícita contra la literatura escapista. Sin perder de vista el sentido de la metáfora.

Todo esto lo pelea con su pasión habitual Sierra, buscador de buscadores (sí, te busca a ti, para formar parte de su academia) en la (meta)historia, a través de ese alter ego que es el citado doctor Salas, profesor del departamento de Lingüística del Trinity College con tesis sobre Filosofía. Pronto percibimos que las vacaciones en Madrid del prometedor joven están destinadas por un orden superior a convertirse en una trepidante aventura que el protagonista vivirá enrolado en la actividad clandestina de un taller de literatura experimental dirigido por una vieja amiga de la familia, misteriosa historiadora del arte, Victoria Goodman, y su joven ayudante Paula Esteve. Sobre todo será con esta última, Pau, (para entusiasmo del encandilado David) con quien investigará mano a mano las supuestas conexiones españolas del Santo Grial en peripecias que irán creciendo en peligro. Al ver la trama en panorámica como se nos invita al final al más estiloso modo de ECM, todo es una fábula sobre el despertar de David: su prueba de fuego como discípulo de Parménides de Elea en el ejercicio del aforismo griego Nosce te ipsum, su paso de la teoría a la práctica en el hermanamiento de las ideas racionales y metafísicas, y su curso intensivo de comunicación en lugares de poder orientado a la recepción de la infinita sabiduría divina que alimenta la creatividad para alumbrar nuevos mundos. Sierra redignifica la palabra, las humanidades –interconectadas, ¡bravo!– y el oficio de autor, al que convierte en chamán necesario y urgente al grito de: “Necesitamos un ejército de escritores que salven a la humanidad de los peligros que la acechan”. Y ahí nos deja una teoría de la conspiración sobre los descendientes de quienes llevaron a Sócrates la muerte, dueños del mundo.

Sierra forja lectores en su cruzada contra la literatura escapista, redignifica lo literario como vía de conocimiento con la figura del escritor como chamán

Elevar la mirada a lo alto y sacar pecho como autor y lectores pasa por la invocación a un desfile ejemplar de maestros que facilita las cosas: entre otros, Philip K. Dick, Edgar Allan Poe, Julio Verne, Bram Stoker, Virgilio, Homero, Valle-Inclán, Unamuno, Lord Byron, Shelley, Conan Doyle, Yeats y Mark Twain, motor de arranque con El forastero misterioso. Para dar más emoción, se ejecuta a mitad de la historia un giro argumental de matices terroríficos hacia el Apocalipsis de San Juan, herramienta narrativa fulminante. Y qué decir de la genialidad de convertir al daimon griego en Slenderman.

Pero lo mejor es que Sierra no deja en ningún momento de interpelarnos. De hacernos sentir el Parcival de Chrétien de Troyes, que pertenecemos por derecho propio a La Montaña Artificial, a su club privado de filósofos y amantes del saber. Ese es su triunfo. Y dejarnos impacientes a la espera de su próxima reunión secreta para leer arcanos escondidos en cajitas de madera de sándalo con incrustaciones de nácar, entre libros y más libros, mapas, máscaras africanas, ajedreces de marfil y pisapapeles con aspecto de moái pascuence.

 MAICA RIVERA (@maica_rivera)

Una versión de este artículo aparece publicada en el Extra de Navidad de 2017, 288 de la Revista LEER

A su muerte en 2012 Saber y Comunicación, la empresa editora de LEER, no dudó en continuar ese legado ético e intelectual. Y desde hace cinco años seguimos observando la realidad cultural, editorial y literaria desde un punto de vista distinto, uniendo puntos para dibujar figuras que otros no ven, o cruzando referencias para contar historias distintas. Lo hemos hecho respaldados por la generosidad de unos anunciantes y patrocinadores ajenos en su mayor parte a los códigos y servidumbres del establecimiento cultural y convencidos del prestigio de nuestras páginas para sus marcas.

Pero en este tiempo han pasado más cosas. El ecosistema de los medios culturales se ha encogido al ritmo marcado por la revolución digital. Los nuevos soportes han propiciado un desplazamiento de los recursos publicitarios. De puertas adentro un equipo menguante ha tenido que absorber un trabajo creciente, y no todos han sido capaces de adaptarse a este estado de cosas.

Así desde comienzos de 2017, los responsables de Saber y Comunicación, la empresa editora de LEER, iniciaron un periodo de reflexión para adaptar el proyecto a la nueva coyuntura. Desde el punto de vista empresarial, pero también editorial e intelectual. Persiste la vocación, el empeño y la confianza en el proyecto cultural de LEER, en su punto de vista y en su papel en el panorama cultural español, más necesitado que nunca de análisis y crítica. Pero el escenario es radicalmente distinto al de hace dos décadas. Ofrece nuevas oportunidades pero también impone cambios.

Por ello, en 2018 LEER inicia etapa como publicación trimestral. Recupera así su regularidad original, a la que responde precisamente su nombre completo, el que figura en registros y repertorios oficiales: LEER en primavera, verano, otoño e invierno. Nuestra edición impresa vuelve a asumir un ritmo estacional en consonancia con la voluntad de ser una revista más de ideas y reflexión, de temas de largo aliento, que repositorio de novedades, una labor que se atiende más y mejor desde el flanco digital. Por eso entendemos este tercer movimiento de LEER no como una retirada sino como una verdadera evolución. En consonancia con la renovación de la revista en papel, ofreceremos una continuidad entre números en una página web con nuevos estímulos, más allá de la condición de escaparate de la edición impresa.

Así pues, y como dice la canción, no complaints and no regrets. Comenzamos a trabajar para volver en primavera con el primer número de la nueva LEER. Por eso este editorial no es elegíaco. No miramos con nostalgia ni pesadumbre al pasado porque ya estamos concibiendo el próximo número. Pero sí se nos antoja necesario agradecer el apoyo prestado a todos los que han estado detrás del proyecto de LEER en estos años. Miles de lectores, cientos de colaboradores de todas las generaciones, nuestros anunciantes. Todos los que han creído que LEER es una revista necesaria, y que nos impulsan a seguir adelante.

En 2018 LEER inicia una nueva etapa como publicación trimestral. La edición impresa recupera el ritmo estacional de sus orígenes con la voluntad de ser una revista de ideas y reflexión, de temas de largo aliento

Sirva el Extra de Navidad como puente entre etapas y declaración de intenciones pasadas y futuras. Dando continuidad al seguimiento de la presencia de Madrid en la FIL Guadalajara con las matizaciones de su comisario general, Paco de Blas, a algunas de las informaciones y opiniones incluidas en el número de noviembre de LEER. Articulando un análisis sobre la literatura de la Leyenda Negra, su interesante resurgimiento, enhebrada por acontecimientos recientes como la fallida secesión de Cataluña. O hablando largo y tendido con Mircea Cartarescu, último premio Leteo y previsible protagonista de la presencia de Rumanía en Madrid en 2018 como país invitado de la Feria del Libro.

Sigan atentos a revistaleer.com y a nuestras redes sociales –nuestros perfiles en Facebook, Twitter e Instagram– para estar al tanto de la evolución de este tercer movimiento de LEER. Feliz Navidad, y nos vemos en primavera.

]]> https://revistaleer.com/2017/12/el-tercer-movimiento-de-leer/feed/ 0 https://revistaleer.com/2017/11/madrid-en-la-fil-indignados-y-posmodernos/ https://revistaleer.com/2017/11/madrid-en-la-fil-indignados-y-posmodernos/#comments Fri, 24 Nov 2017 17:54:02 +0000 https://revistaleer.com/?p=7683 Se quiere “llevar la efervescencia” actual de Madrid –en palabras de Luis Cueto, coordinador general de la Alcaldía– a la 31ª edición de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL). Si el Madrid de los 80 trasladó a la creación artística su sexo sin miedos y su reacción a la crisis, la contestación a los recortes de los últimos años se ha visto más en las calles y menos en los garitos. “Es un movimiento –dice Ernesto Castro, moderador de la mesa redonda Acción y reacción. Madrid al límite (26 de noviembre) y participante del encuentro Cultura e indignación (28 de noviembre), ambos en el pabellón madrileño de la FIL– que desde el comienzo estaba inspirado en la literatura, aunque sea pseudoensayo, como es el caso de Stéphane Hessel. No ha habido movimiento social en Europa que haya tenido tanto respaldo intelectual de todo tipo como el caso del 15-M, ni la Nuit debout ni lo que sucedió en la plaza Syntagma”.

Quizá fue esa la protesta que rehuyeron los artistas de la Movida, defendida desde las fotos de Miguel Trillo y denostada por quienes vieron en ella un experimento de sedación promovido desde las instituciones públicas. Rebeldía descafeinada, enfundada en los ropajes excesivos de Tino Casal. Ya ha pasado el tiempo necesario para desmitificarlo, como hizo La Felguera Ediciones con La Movida Modernosa, y ha dejado de ser peligrosa su reivindicación, tanto como para que Cristina Cifuentes quiera resucitar su espíritu en un nuevo centro cultural. Sobre si existe un relato cultural recuperable, más allá del petardeo, Ernesto nos aclara: “La Movida es el ejercicio pleno de la posmodernidad como la ruptura de todo canon y la proliferación de poéticas individuales que no son posibles de subsumir bajo una misma categoría. En ese sentido habría que celebrarlo, porque no fue la construcción de un paradigma que todo lo engloba, como la poesía de la experiencia, la Generación del 27 y todo ese tipo de generaciones que crean como una sombra contra la cual deben luchar los seguidores. El rechazo a la Movida es institucional, académico y más bien político que de tipo cultural o de índole literaria”. Su padre, el crítico de arte Fernando Castro Flórez, comisario asimismo en esta FIL, asegura: “Para gente como yo que por edad vivió la Movida he comprobado que en España nos parece que es una gran cursilada descalificarla completamente como una cultura institucionalizada o subvencionada políticamente por el Ayuntamiento de Enrique Tierno Galván y, sin embargo, en el extranjero se considera un fenómeno digno de analizar. Hay muchísima bibliografía americana sobre la Transición, sobre lo que supuso la Movida, sobre qué había de político y de despolitizado en ella y en qué medida fue una especie de momento pop en que la ciudad de Madrid da su versión particular del pop. Lo hace con tres décadas de décalage, es decir, el pop ya está más que asumido institucionalmente en todo el ámbito internacional, pero la anomalía del franquismo hace que la cultura juvenil y popular llegue en los años 80”.

Movida y removida

¿Y cómo se le explica al público mexicano lo que significó la Movida, un movimiento concebido para contradecir todo lo estatuido sobre lo que se podía crear, en todos los ámbitos frente a la aburrición de la canción protesta? ¿Interesa tanto allí cómo y a quién le sacaban la lengua en los escenarios? Pues parece que sí. Más allá de la extraordinaria vigencia de la música de la Movida en toda América Latina o de que en México Pablo Iglesias fuera en su momento “una rock star y haya fenómenos políticos a la manera de Podemos”, como afirma el autor de Estética a golpe de like, nos siguen de cerca y con interés. “España y México –nos cuenta Ernesto Castro– se parecen mucho más de lo que uno cree a primera vista, sobre todo teniendo en cuenta la hermandad que hubo tras la Guerra Civil motivada por el exilio republicano, la importancia que se concede allí a los filósofos exiliados como José Gaos, María Zambrano y el análisis o la literatura que se ha generado a partir de movimientos sociales como periodos revolucionarios”.

Pero para sorpresa de quien no conozca los gustos mexicanos, el seguimiento de nuestros héroes de la Movida no es cosa de nostálgicos o estudiosos de la posmodernez, pues su espíritu sigue vivo en las calles. Ernesto nos confiesa que el único hotel en el que ha escuchado por el hilo musical Maquíllate de Mecano fue en Guanajuato, lo que le hizo pensar que la Movida madrileña está más viva en México que en Madrid: “Del mismo modo que en España hubo un dominio cultural del franquismo durante cuarenta años, ellos tuvieron la cultura oficial del PRI, y sobre todo en el ámbito de la pintura empiezan a surgir personajes que tienen planteamientos distintos. La estética, o por lo menos el uso intermedial de las técnicas pictóricas, escultóricas, artísticas, es relativamente similar a lo que podría ser Ouka Lele. Con sus matices se produjeron tanto en España como en México fenómenos artísticos, en realidad de segundo nivel o de muy poco valor estético, pero que no obstante supusieron una ruptura y tuvieron una relevancia por lo menos interna importante en la apertura de posibilidades”.

Esas otras formas de hacer ciudad de los rebeldes que coparon las salas de ensayo, los bares, en Madrid tenían mucho de lúdico. Ni Fabio ni Pedro ni Kaka de Luxe, o Los Zombies con su estética estridente y ecléctica, jugaron a otra cosa que no fuera la ruptura de códigos. Una permisividad medioambiental que permitió la convivencia de Los Nikis y La Polla Records, en las antípodas ideológicas, que hoy enmiendan los representantes de la indignación, más afines a la decantación que al cante, salvo excepciones como la de Monedero y sus fandanguillos.

El anverso de la cultura despreocupada de los 80 lo tenemos en los protagonistas de las sentadas en las plazas públicas, de ahí que Fernando Castro, responsable de exposiciones como La extraña comunidad de la columna, haya optado por enfrentar en la FIL dos tipos de rebeldía, la amable, histriónica, cutre y glam, frente a la “transcaspa de tendencia viejuna”: Madrid “tiene esa cosa de ser un espacio culturalmente muy contradictorio. Recordar la Movida y los indignados no es para hacer la crónica de dos fracasos, sino de dos momentos de intensidad y también para entender qué está pasando hoy. Lo que me interesaba de llevarlos al mismo tiempo es que uno critica al otro, porque evidentemente el movimiento de los indignados, entre otras cosas, es un cuestionamiento de la cultura de la Transición. Mi generación es la de los nihilistas hedonistas o lúdicos o de los nietzscheanos dionisíacos, la primera que se consolida después de la Transición. Somos contemplados por los indignados como unos cínicos, gente que buscó instalarse en la institución cultural, que abandonó toda posición crítico-política en beneficio del mercado”. Si su generación, la de los 80, le pareció “divertida, aunque cultural, simbólicamente, pictóricamente me parecía escandalosamente floja, cuando no deliberadamente cursi o absolutamente kitsch, el movimiento de los indignados me sigue pareciendo muy revelador, un fenómeno que, menos mal, sacó al país de una atonía en la que no pasaba nada, que es la forma en la que la política corrupta puede continuar. Los herederos de la Movida son tan funestos como los capitalizadores del 15-M; la lectura de que el 15-M es Podemos me parece una de las usurpaciones más grandes que ha podido existir”.

De palafrenes y opositores

¿Quiénes estarán al pasar lista, quién falta en la FIL? ¿Son los motores económicos o la ideología los que han dejado en tierra a firmas conocidas de la literatura? “Sí sé que constituir la delegación madrileña no ha sido fácil. Ha habido muchos que no querían ir y la opción que se ha tomado incluye mucha gente joven que no tiene mucho que ver con esas dinámicas un poco extrañas. Los big names como Marías y todos estos no han bajado al arroyo; parece ser que para ellos viajar a la FIL no es importante, que su importancia tiene, creo yo”, reconoce Fernando Castro. Le preguntamos abiertamente si en ese no querer ir hay algo de no querer ir con este (recalcamos) Ayuntamiento: “Pues tal vez. En el caso de Marías, a lo mejor tiene que ver con que no hay palafreneros, que no lo llevan en un palanquín, que yo creo que si pudiera ir desde aquí hasta allí transportado en una alfombra roja interminable que surcara por encima del Atlántico y fuera recibido con clarines como si fuera el retorno de Rubén Darío, pues seguramente iría. Hay personajes en la literatura y en la cultura española que son de un atrabiliario que flipas”, dice socarrón. Aunque para Ernesto, autor de Contra la posmodernidad, la deserción de semejante cita es ante todo la pérdida de una oportunidad: “Si uno tuviera que medir la importancia cultural de un país en términos demográficos, evidentemente la cabeza cultural de la hispanidad es México. Guadalajara es además mucho más que México, con la importancia que tiene ser la segunda feria después de Frankfurt. Es una especie de nodo de todo lo que se va a publicar en Iberoamérica y donde España cumple un papel esencial, porque se puede decir que el boom literario de los 60 es una invención de Seix Barral como el siguiente de Bolaño, Villoro y compañía es una invención de Anagrama. Hay que recordar que esto no es tampoco otra cosa que una feria y que al fin y al cabo lo que va a hacer cada cual de una manera más o menos velada es intentar colocar su pastel. Allí van a contar la novela que acaban de escribir o que están a punto de publicar. Es un mercadillo más que una gran exposición universal donde Madrid se presenta al mundo”.

Y el modo de hacerlo es a través de su producción literaria, pues como afirmó Manuela Carmena “los libros explican por qué la ciudad es como es”. Para saber leer las raíces de la gestación del nuevo Madrid que nació con la Movida, el destacamento cultural madrileño en Guadalajara se apoya en los que retrataron esa ciudad que quiso, en los años locos, conquistar la luz, para cambiar el mundo, volviendo a León Felipe, que con su Ganarás la luz enmarca la presencia de Madrid como ciudad invitada en la FIL. Nada más actual que sus versos de Español del éxodo y del llanto: “Ya no hay patria. La hemos matado entre todos: / Los de aquí y los de allá”.

ALICIA GONZÁLEZ

De Pata Negra

Borja Martínez

¿Otra vez, todavía, la Movida? Quizá tenga sentido, teniendo en cuenta la genealogía mexicana del término que con documentada intuición formuló el añorado editor de LEER José Luis Gutiérrez en un pasaje de su libro Días de Papel: “Parece como si la fijación freudiana de algunos dirigentes socialistas con el fenómeno del PRI mexicano, que Vargas Llosa definiera como la dictadura perfecta (…), les llevara a adoptar algunas de las expresiones y señas de identidad de los mexicanos, como la frase célebre El que se mueve no sale en la foto, una de las más conocidas de todas las acuñadas por el agudo sentido del humor de los aztecas. Porque la palabra movida también es de procedencia mexicana y su primera aparición conocida en España se produce en sendos monólogos de Mario Moreno, Cantinflas, en una de sus películas, El señor fotógrafo, estrenada el año 1958, veinticinco años antes de que la expresión eclosionara en la primavera socialista madrileña”.

Aquel invento, y este es un punto en el que se ponen de acuerdo los críticos de la llamada Cultura de la Transición, fue uno de los puntales del proyecto de dominación cultural con el que el PSOE se presentó a la hora de tomar el poder, tal y como ha dejado dicho, entre otros, Gregorio Morán, que en su libro El cura y los mandarines enunciaba su particular Teoría de la ilustración: “El PSOE viene a ilustrar y su política ilustrada es absolutamente memorable. Por primera vez hay un Gobierno que invierte en comprar inteligencia y compra a prácticamente la totalidad de la inteligencia española”.

Y en eso abundaba Pepe Ribas, redivivo él y su Ajoblanco, en conversación con LEER este verano: “Esa cultura domesticada por el socialismo, institucionalizada, sobre todo a partir del referéndum de la OTAN, ha sido capitaneada por el mundo de Prisa, que ha sido nefasto. Ha querido dominar el cine, los libros, la producción de literatura y de ensayo, la opinión, la radio; ha intentado dominarlo todo”.

Sirva este largo preámbulo de citas encadenadas  para esclarecer el bicho, la levadura si se quiere, que condiciona la receta del programa madrileño en la FIL. Por las razones que sea –escasez de recursos humanos, insuficiencia del millón de euros presupuestado, premura en los plazos– el Ayuntamiento del cambio no ha podido escapar de la inercia y le ha salido un programa “clásico”, en palabras de la propia alcaldesa, que lógicamente no puede ser más explícita. A nosotros se nos ocurre otra definición más gráfica: el resultado es un programa pata negra. La nómina Prisa tiene una representación y un peso abrumadores: estarán con papel destacado el exdirector de El País Jesús Ceberio, el director en ejercicio, Antonio Caño, el inevitable Juan Cruz, y también Javier Rodríguez Marcos y Manuel Rodríguez Rivero, por no citar (están más abajo) a los autores con mayor o menor vinculación con la casa que también pisarán Guadalajara, casi todos con méritos literarios suficientes, todo sea dicho. Pero el predominio es altamente sospechoso, y tiene momentos estelares como el mano a mano Luis García Montero-Almudena Grandes, bajo el título Poesía y prosa, amor y matrimonio, que haría las delicias del comando irredento de La Fiera Literaria. Tampoco es casual que el arquitecto del pabellón madrileño, el por otro lado notable Alberto Campo Baeza, sea el mismo que proyectó la casa madrileña del comisario general de Madrid en la Feria, Paco de Blas, que ya como responsable de Cultura del Cervantes de Chicago le organizó allá por 2003 una exposición antológica.

Sirva todo esto para ilustrar algo que nos viene preocupando en LEER, y que no es otra cosa que la contumacia de ese modelo cultural que ni siquiera las fuerzas del cambio del Ayuntamiento de Madrid, ni las más radicales ni las bienintencionadas, han sido capaces de desactivar.

El resultado es un programa que a costa de llevar a Guadalajara a algunos de los de siempre –ni siquiera a todos, y muchos de los mejores se han quedado fuera– ha desaprovechado, a nuestro juicio, la oportunidad de profundizar, no solo en la rica historia literaria de Madrid y en sus señas de identidad culturales, sino en los vínculos con México, que encuentran particularmente en el exilio republicano un lazo de oro. Por la infinidad de escritores extraordinarios como León Felipe (que inspira el lema de Madrid en la Feria, Ganarás la luz, y poco más), Max Aub o la Zambrano, por citar algunos, que enriquecieron desde el país hermano la cultura iberoamericana del siglo XX, pero también gracias a figuras como Rafael Giménez Siles, el malagueño fundador de la Feria del Libro de Madrid que a partir del 39 fundaría en su nueva patria un verdadero imperio editorial y librero, así como la Feria del Libro de México.

Apenas un encuentro de cincuenta minutos –la duración estándar de todos ellos– organizado (30 de noviembre) por la Cátedra Vargas Llosa de Armas Marcelo, con clásicos como Pepe Esteban y Abelardo Linares, o la sesión sobre la Residencia de Estudiantes (26 de noviembre) abordarán directa o indirectamente la cuestión. Un comité científico hubiera permitido que esa y otras posibilidades afloraran. Se me ocurre, por ejemplo, lo que un Gonzalo Santonja hubiera podido aportar. Santonja precisamente formó parte del contingente que en el año 2000, cuando España fue el país invitado de la FIL, viajó a Guadalajara. La nómina es más corta –la exigencia del programa ha crecido desde entonces tanto como la importancia de la Feria– pero aun así se nos antoja más completa y equilibrada que la que finalmente llevará Madrid. Por citar solo a algunos: Carlos García Gual, José Enrique Ruiz-Domènech, José María Merino, Juan Manuel de Prada, Enrique Vila-Matas, Felipe Benítez Reyes, Francisco Brines, Paloma Díaz-Mas, Antonio Gómez Rufo, María Luisa Balseiro, Eustaquio Barjau, José Luis Pardo, Fermín Cabal, Pedro Villora o Juan Mayorga, además de los ya fallecidos Claudio Guillén, Carlos Casares, Manuel Vázquez Montalbán, Eugenio Trías, Ángel González y José Hierro. De aquella expedición solo repite García Montero.

Marwan representando esos nuevos caminos de la poesía que tanto espacio están dejando últimamente al gato por liebre o la presencia del superventas Blue Jeans con el encuentro Los lectores del futuro ya están aquí –la formulación ominosa del título a lo Poltergeist quizá no sea inocente– son otros dos ejemplos de que había margen para hacer las cosas mejor.

Aún así, el programa cuenta con citas interesantes. Están los dos encuentros (26 de noviembre y 1 de diciembre) con escritores mexicanos e iberoamericanos –Jorge F. Hernández, Juan Carlos Chirinos, María Luisa Capella, Emiliano Monge y Antonio Ortuño– que han conocido o residido en Madrid, o las mesas consecutivas de Realidad y relato, moderadas por Adolfo García Ortega (30 de noviembre) con Andrés Ibáñez y Luis Magrinyá y Carlos Pardo y Ray Loriga, respectivamente. También las citas monográficas protagonizadas por Rosa Montero (29 de noviembre) Olvido García Valdés y Lorenzo Silva, este último en conversación con Marta Sanz (30 de noviembre), o el mano a mano de Elena Poniatowska y Soledad Puértolas sobre la mujer en la novela actual (29 de noviembre). O la mesa de traducción, dentro de la sección de encuentros profesionales, con Miguel Sáenz, Pilar Adón y Carlos Fortea (27 de noviembre). Marcos Giralt, Vicente Molina Foix, Luisgé Martín, Andrés Barba, Mercedes Cebrián, Sergio del Molino, José Carlos Mainer o Antonio Orejudo son los autores que completan la nómina de relevantes.

En un programa literario débil gana peso el ciclo de Fernando Castro Flórez Algo más que palabras, que “refleja las posiciones crítico-artísticas de los creadores más radicales y lúcidos del panorama madrileño”, y verdaderamente reúne buenos nombres en una propuesta más propia de una bienal artística: José Maldonado, el colectivo Democracia, Carlos Aires, Los Torreznos, la reciente premio Velázquez Concha Jerez, Cabello y Carceler o Carlos Garaicoa. También prometen las tres charlas del ciclo Pensando la ciudad organizado por Marcos García de MediaLab Prado y Antonio Lafuente del CSIC. O la programación de cine, dividida en sesiones históricas y contemporáneas. En el que de nuevo se echa de menos una profundización en los vínculos de ambas cinematografías. Buñuel aparte, no hubiera estado mal ver algo de su estrecho colaborador Luis Alcoriza. El director de la hilarante Mecánica nacional volvió a España en los 80 para hacer una inquietante película, Tac Tac (1982), que estamos convencidos que Almodóvar vio antes de escribir La piel que habito. Otra vez la Movida, nomás. Se cerraría el círculo.

Una versión de estos artículos aparece en el número de noviembre de 2017, 287, de la edición impresa de la Revista LEER.

¿Ha cumplido Madrid con las altas exigencias de la FIL en cuanto a calendario y contenido? ¿Han sido suficientes los recursos humanos y materiales destinados? ¿Se ha conjurado la tentación de que amigos y conocidos de quienes manejan el presupuesto y la programación estén sobrerrepresentados? Analizamos lo que ha preparado Madrid para la ocasión bajo el título de Ganarás la luz –homenaje a León Felipe tomando el título de uno de sus poemarios mexicanos– en conversación con uno de los responsables del programa, Fernando Castro Flórez, que no se corta a la hora de valorar presencias y ausencias –«los big names como Marías y todos estos no han bajado al arroyo; parece ser que para ellos viajar a la FIL no es importante»–.  Y hablamos con un editor precisamente madrileño que este año recibirá el homenaje al mérito editorial de la FIL: tras la estela de Beatriz de Moura, Jorge Herralde, Francisco Porrúa, Manuel Borrás o Jaume Vallcorba, Juan Casamayor ve reconocida la militante trayectoria de sus Páginas de Espuma por el cuento y por América. Y como Madrid viaja a su Jalisco natal y en 2017 se celebra el centenario de su nacimiento, Juan Rulfo es el protagonista de la Auténtica Entrevista Falsa de Víctor Márquez Reviriego.

La FIL no tiene el monopolio de un número de noviembre repleto de sugerencias, abriendo fuego en Ficción con Paraíso Alto, lo nuevo de uno de los aragoneses destacados en  nuestro especial de septiembre, Julio José Ordovás, y con el monumental libro de Richard J. Evans sobre la Europa de entresiglos en No Ficción. Y destacando en equilibrio inestable entre ambos géneros lo último de Vicente Molina Foix, protagonista de una larga entrevista con Ángel Vivas acerca de su autobiográfica novela El joven sin alma. Inauguramos, además, Los que no hicimos la Transición, sección de entrevistas de Fernando Palmero con autores relevantes que por edad no vivieron el cambio político pero que por relevancia intelectual tienen mucho que decir sobre la actualidad española. El primero, el historiador Lino Camprubí, autor del reciente Los ingenieros de Franco.

Todo esto y mucho más en el número de noviembre, y van 287, de LEER.

¿Por qué ‘Bomarzo’ para el Real?

Porque es una de las grandes óperas del repertorio iberoamericano y porque, por su relación privilegiada con Latinoamérica, corresponde al Teatro Real reivindicarla y facilitar su acceso a las temporadas de los teatros europeos. De hecho, las tres óperas de Alberto Ginastera son obras maestras. Tanto Bomarzo (1966) como Don Rodrigo (1964) y Beatrix Cenci (1971) merecerían ser mucho más conocidas y representadas. Bomarzo tuvo en su momento una historia muy accidentada. Al ser calificada de inmoral y prohibirse su representación en Buenos Aires, pero autorizarse libremente la difusión de la novela, Mujica Lainez llegó a la conclusión, con su ácida sorna habitual, de que lo que los censores argentinos consideraban inmoral era, sin duda, la música. Bomarzo llegó finalmente al Teatro Colón en 1972 sin lograr deshacerse de la polémica que siempre la ha rodeado.

Da la impresión de que en la inspiración italiana de la novela, ‘Bomarzo’ ya gozaba de una prefiguración operística. ¿Es así, o al menos así lo reconoció Ginastera?

El propio Mujica Lainez adaptó su novela a libreto de ópera. Tomó algunas decisiones muy pertinentes como invertir completamente la estructura narrativa de la obra literaria. En cuanto a Ginastera, su inspiración no es tanto la ópera italiana, por mucho que pueda haber una evidente inspiración italiana en la novela, como el modelo del Wozzeck de Alban Berg. Ginastera opta por una escritura serial, postweberiana, microsonidos, melodías tonales, canto virtuosístico y Sprechgesang (canción hablada) que, a la manera de Wozzeck, reposan sobre géneros tradicionales como la villanelle, la musette, el madrigal, ariettas, etcétera.

Auden dijo, lo cita Tomás Marco en este número de LEER, que la ópera es último refugio de la poesía épica. ¿Hay en ese insospechado ‘monopolio’ un paradójico valor y actualidad del género para el público del siglo XXI?

Julian Barnes ha explicado cómo, en la ópera, el argumento tiene la función de “liberar a los personajes lo más rápido posible para que puedan cantar sus emociones más hondas. La ópera va directa al grano: igual que la muerte”. Es un arte en el cual “la emoción virulenta, aplastante, histérica y destructiva es la norma; un arte que busca, más obviamente que los demás, partirte el corazón”. En el siglo XXI, desde luego que la ópera se va a adaptar a este mundo digitalizado y global. Esto no le va a resultar difícil. La ópera se anticipó en siglos a la explosión tecnológica que ha provocado un mundo globalizado: en el siglo XVIII el mercado de grandes compositores y cantantes ya era único en toda Europa. La ópera apenas ha conocido fronteras nacionales: ha sido siempre un arte globalizado. Lo que tanto sorprende en otras disciplinas artísticas ha sido, desde siempre, lo más natural en la ópera.

Quizá la ópera, “obra de arte total” en definición wagneriana, cuenta con una cualidad que hoy se diría ‘transmedia’ y que propicia su asunción por un público expuesto a las nuevas formas de entretenimiento… Y por ahí tal vez sea vehículo privilegiado para la difusión de la música culta y de los mitos que suelen articular sus historias.

El mito es, como dice Marie-France Castarède, un objeto de transición colectivo en el sentido de que se ha creado un consenso a su alrededor. Los personajes míticos se sitúan en la intersección del dentro y el fuera psíquicos. Los mitos forman parte de nuestros fantasmas y de nuestros sueños individuales; pero al mismo tiempo pertenecen a la realidad exterior porque forman parte de una historia que los ha situado en un determinado escenario. La música no hace más que reforzar su estatus porque, en realidad, precede al lenguaje, a la representación de las palabras. Expresa lo universal porque desconoce la racionalidad del discurso que determina la cronología de una historia. Nos sumerge en la temporalidad específica del inconsciente. Thomas Mann decía que el mito, para Wagner, era sinónimo de ingenuidad, simplicidad, dignidad y pureza.

Volviendo a Auden, el poeta que escribía libretos: ¿Un libreto es literatura?

Solo un pésimo libreto puede ser literatura. Lo que no quiere decir que un buen libreto no pueda tener cualidades literarias. Es fundamental comprender la estructura de sentido de la ópera como forma de arte para analizar con conocimiento de causa los libretos y las partituras. En la ópera, la música no es un mero subrayado del texto literario. Ni el texto literario es un mero soporte –un pretexto, o una excusa– para escuchar música. En la ópera, el texto tiene una función denotativa, es decir, identificadora de la situación. Es la música la que tiene toda la función connotativa. Por eso no estamos hablando de una colaboración complementaria entre dos artes sino de un producto nuevo y diferente, en el que las palabras tienen la función de figuración del objeto –y, por eso, esencial– mientras que a la música le corresponde la función de convertir ese objeto en materia de expresión. O, dicho de otra manera, percibimos el arte en el texto; pero se trata de un arte que ha sido creado por la música. Por eso hay que ser cauteloso cuando se escuchan afirmaciones del estilo de que “los libretos de ópera son malos”, o que “no tienen calidad literaria”. Evidentemente que hay libretos buenos y malos, pero lo que suele haber detrás de este tipo de afirmaciones es una flagrante incomprensión de lo que es la estructura de sentido de la ópera. El análisis del libreto operístico como obra de arte no tiene el más mínimo sentido. Simplemente no es pertinente: es un disparate. El texto es el recipiente que da forma al líquido (es decir, es fundamental) pero no es el líquido mismo. El texto identifica el sentimiento, identifica el objeto, pero el arte viene creado por la música. Es la música la que convierte ese objeto en materia expresiva. Un buen libreto de ópera no es nunca aquel que ya contiene las connotaciones del objeto que identifica. Eso puede ser quizás un buen texto literario, pero como libreto de ópera es un desastre.

¿Es entonces imprescindible la base literaria?

No solo es imprescindible la base literaria, sino que también son cruciales otros elementos: el texto dramático; también el tejido musical que construyen la orquesta, el coro y las voces de los cantantes; y también las formas, los colores y las sombras de la escenografía, el vestuario y la iluminación; los cuerpos y la gestualidad de los personajes; y a veces también la danza. Lo importante no es tanto que los ingredientes sean muchos y muy diversos sino que ese canto, esa dramaturgia, esa escenografía y esa orquesta forma una estructura de sentido. Esta es la singularidad de la ópera: su complejidad formal y, por lo tanto, su complejidad potencial de sentido. La ópera es la más compleja confluencia de todas las artes al servicio de la expresión. Pero “complejo” no quiere decir “confuso”, ni como decía Jorge Luis Borges a propósito de Góngora para desenmascarar la falsa complejidad “su texto no es complejo, sino solo complicado”. Complejo quiere decir que aquello de lo que nos habla una obra –la decepción amorosa, la felicidad, la traición, la lealtad, el sacrificio generoso o la mezquindad humana– no se simplifica unívocamente, como sucede con los folletones, a un solo aspecto de ese sentimiento o de esa experiencia: una bondad angélica sin matices, o una maldad igualmente monolítica. El hecho de ser un sentimiento complejo implica que el receptor no solo puede identificar ese sentimiento sino que puede también enriquecerlo. Eso sucede en la ópera y también en cualquier otro arte. Con la ópera sucede que sus recursos específicos permiten expresar algo que es singular y que es excepcional. Es en esencia como cualquier otro arte, pero amplificado. Por esto cuando una representación de ópera es excepcional puede generar una de las experiencias más intensas que se pueden llegar a sentir en el ámbito del arte.

No sé si cabe decir que con la ópera sucede a veces como en el cine: que rara vez la gran literatura, o al menos la gran novela, ha inspirado óperas indiscutibles, quizá porque son obras que alcanzaron su plenitud en su forma original.

Desde luego que es difícil adaptar para el cine o para la ópera obras literarias que alcanzaron su plenitud en su forma original. No es extraño que estas adaptaciones sean satisfactorias cuando el director de cine o el compositor son capaces de entender que el proceso pasa por sacrificar muchas de las anécdotas a través de las que el escritor nos transmite la esencia de su discurso, para encontrar precisamente en la especificidad del lenguaje de cada arte esa misma esencia. Es muy didáctico el ejercicio de comparar La dama de las camelias, la novela de Alexandre Dumas hijo, con la versión teatral que escribió el mismo Dumas; y también con el libreto de Francesco Maria Piave para La Traviata; y finalmente con la ópera de Giuseppe Verdi. Es didáctico porque se trata de un caso en el que hay una novela, una obra de teatro, un libreto y una ópera, de forma que podemos reseguir el proceso de adaptación con gran precisión. El paso de la novela al teatro y del teatro al libreto implica, de forma muy evidente, la pérdida progresiva de recursos textuales. De hecho, respecto a la novela, el libreto de Piave parece una indicación simple, conceptual y ordenada de lugares, hechos y acciones de los personajes. Por ejemplo, la felicidad de los jóvenes amantes en el refugio de las afueras de París en la novela se explica con la metáfora de unos nadadores que bucean bajo el agua y salen a la superficie apenas un momento para coger aire y volverse a sumergir nuevamente. Esa imagen de la impaciencia, de la pasión, de la urgencia, en el libreto de la ópera desaparece completamente y, de hecho, transcurre en el descanso entre el primer y el segundo acto, mientras el público se toma una copa en el foyer. Pero en el momento en el que a ese libreto se le inyecta la música de Verdi, la cosa cambia radicalmente. Y resulta que cuando Violetta canta “Amami Alfredo!”, con una frase amplia y desesperada, aquella información sobre la felicidad y la pasión de los amantes estalla con una plenitud que trasciende con mucho lo que únicamente las palabras o únicamente la música son capaces de aportar. De alguna manera, la música ha restituido aquella información de la obra literaria original que el libreto había eliminado. Y lo ha hecho construyendo una forma nueva mucho más intensa, mucho más turbadora.

¿Música teatral o teatro musical?

Las etiquetas importan poco. La frontera entre el teatro musical y la ópera es difusa y no sirve de mucho intentar encontrarla cuando algunas de las grandes óperas de los siglos XX y XXI han querido situarse, precisamente, en esta zona fronteriza. ¿No es mucho más interesante identificar las obras maestras, sean cuales sean las etiquetas que los musicólogos o los críticos les hayan reservado? Quienes quieran convencerse de lo absurdo de las etiquetas les recomiendo que no se pierdan la nueva producción de Street Scene de Kurt Weill de la próxima temporada del Teatro Real. ¿Es una ópera o es un musical? ¿Realmente importa? Es una de las obras maestras del teatro musical del siglo XX, casi desconocida precisamente porque no es asimilable a ninguno de los géneros canónicos de su época.

Uno de sus objetivos al frente del Liceo fue hacer accesible la ópera a todos los públicos, desmentir su naturaleza elitista. ¿Cómo lleva esta misión en Madrid? ¿Qué peculiaridades ha encontrado en el público de esta ciudad y su nuevo viejo teatro?

La ópera tiene que ser rescatada del monopolio de las élites sociales y de los viejos aficionados. Para romper este monopolio es crucial tener una estrategia: hace falta que el teatro se sitúe en medio del debate cultural de la comunidad, junto a las otras grandes instituciones culturales, abierto y colaborando con ellas tanto como sea posible. El sentido profundo de esta estrategia es fomentar que la ópera sea menos una afición que un hábito cultural. Con todo el respeto por los aficionados, desde luego. Se trata de lograr que quienes invierten su ocio en leer, asistir a conciertos, teatro, exposiciones o cine, no puedan dejar de lado la ópera. Por cierto, los jóvenes de hasta 35 años pueden adquirir cualquier entrada del Teatro Real, incluidas las mejores, a una tarifa plana de 19 euros. Les recomiendo que se informen al respecto porque muchos lugares comunes se desmienten por sí mismos en cuanto uno se molesta en conocer la realidad. En cuanto a las características del Teatro Real frente al Gran Teatre del Liceu la diferencia básica radica en la existencia de una tradición operística ininterrumpida en Barcelona, frente a una historia mucho más accidentada en Madrid. Ambos teatros se inauguraron casi simultáneamente, pero el Teatro Real ha permanecido cerrado o convertido en sala de conciertos durante una gran parte de su historia. En cuanto al público, comparten las características de otros países del sur de Europa. Por ejemplo, una tradición muy centrada en el culto al divo. Afortunadamente, las gestiones artísticas del Real y del Liceu han favorecido un cambio de perspectiva en las últimas décadas. Que conste que no tengo nada contra los divos, pero una temporada de ópera es mucho más que una sucesión de títulos con cantantes mediáticos. Los responsables debemos tener claro que estamos defendiendo una forma de arte que expresa experiencias humanas y que activa nuestra capacidad de sentir porque, como el gran arte, permite que contemplemos fuera de nosotros nuestra experiencia común. El arte es el único lenguaje que transmite la complejidad de la experiencia no como algo cerrado al reducto de nuestra subjetividad sino como una realidad creada justamente para ser compartida por muchos. Una sociedad culta es una sociedad rica en sentimientos y en ideas, capaz de ser sensible a los demás, capaz de escuchar, capaz de expresar y capaz de compartir. Por esto necesitamos que existan instituciones como el Teatro Real.

¿Cuáles son los puntos fuertes del bicentenario / 20 aniversario del Real desde el punto de vista artístico?

La conmemoración va a favorecer la apertura del repertorio de las próximas temporadas a algunas de las óperas más importantes de la historia que, por motivos diversos, todavía no han accedido a su escenario. En cooperación con los teatros internacionales más relevantes, con los que el Teatro Real colabora en una serie de coproducciones, una parte del repertorio de las próximas temporadas va a poner su acento en la novedad: nuevos estilos, nuevas estéticas, nuevos compositores y obras todavía inéditas en Madrid. Todo ello con el convencimiento de que el concepto de repertorio no es algo estático sino que cambia y evoluciona. Y contribuir a esta evolución es una de las funciones irrenunciables de la programación de un teatro como el Real.

BORJA MARTÍNEZ

Una ver­sión de este artículo apa­rece publi­cada en el número de abril de 2017, 281, de la edi­ción impresa de la Revista LEER.

Simpatía o catarsis

Todo ello es fruto de la simpatía con la que Caballero se ha acercado al comediógrafo-personaje, a su figura humana e intelectual, hasta el punto de justificar la postura política que Jardiel toma en la Guerra Civil a favor del bando nacionalista. Un amigo me decía al terminar la función que tal justificación holgaba: “Jardiel fue franquista, como otros fueron comunistas. ¿Y qué? Nada de lo que avergonzarse, en principio”. Y, sí, mi amigo probablemente tenía razón, pero las circunstancias son las que son, vivimos en un país que ha digerido muy mal la Guerra Civil, a pesar de la benéfica catarsis que supuso la hoy tan cuestionada Transición, y el director ha creído obligado este ejercicio de pedagogía para no ser malentendido –ni él ni Jardiel– por quienes desde nuestra sociedad amable y buenista se permiten dictar sentencias sumarísimas acerca del pasado; acerca de un escritor, por ejemplo, que tras pasar por una checa madrileña, acusado de connivencias falangistas, quedó literalmente acojonado, y tomó partido –él, tan ácrata y desordenado– por quienes supuestamente representaban el orden. Ya cerca de su final confesaba Jardiel no haberse sentido nunca ni de derechas, ni fascista, ni tradicionalista, ni falangista: “Yo me sentí únicamente antiizquierdista de las izquierdas españolas”.

Algo parecido podrían haber suscrito sus compañeros de viaje, pertenecientes a la que se ha dado en llamar –un tanto impropiamente– “la otra generación del 27”: Miguel Mihura, Antonio de Lara Tono, José López Rubio, Edgar Neville… Todos ellos, en efecto, antiizquierdistas de pro más que franquistas, conservadores a la inglesa más que fachas celtibéricos, agnósticos y libertinos más que beatos y meapilas, ajenos a la moral impuesta por el nacionalcatolicismo, cuya censura sufrieron no menos que otros más puros. Bastaría con ello para eximirlos de toda responsabilidad política en esta causa general que algunos torquemadas de hoy, tan sectarios como literariamente analfabetos, pretenden abrir eliminando sus nombres de los callejeros y los manuales.

Con mentalidad de traerlo a nuestro presente, Ernesto Caballero ha incorporado a Jardiel definitivamente al mejor teatro de la modernidad

“Después de las guerras, lo de antes de la guerra es un pasado remoto. La consigna era crear un nuevo mundo, irreal, fantástico, incoherente”. Son palabras de López Rubio en su discurso de ingreso en la Real Academia Española (1983) que creo definen bien la brújula estética por la que estos comediógrafos se orientaron en la dura posguerra. Los historiadores de la Literatura, acérrimos de Manes, explicaban y, lo que es peor, siguen explicando aquellos tiempos como una suerte de batalla entre doña Cuaresma y don Carnal: por un lado, los escritores seguidores de don Compromiso (o sea, lo bueno y correcto) y, por el otro, los que se habían dejado llevar por doña Evasión (o sea, lo malo y repudiable), y se quedaban tan panchos, sin advertir matices ni calidades. Pero las cosas del arte son por fortuna más complejas que el catecismo, sea este de Ripalda o de Marta Harnecker.

Humor de vanguardia

Jardiel, al igual que el resto de sus afines, se había formado en la anticátedra de Ramón Gómez de la Serna, fascinado por aquella invención de la greguería, un mixto de poesía y humor. Eran, pues, gente de la vanguardia, harta de la vieja literatura, del humor previsible de los autores del género chico, de Arniches, de Muñoz Seca y el astracán… De todos aquellos comediógrafos Jardiel sólo salvaba al hoy muy olvidado Enrique García Álvarez, precursor del humorismo inverosímil, exento de las adherencias graciosas y castizas del teatro cómico al uso.

Pero, además, era menester salir de Madrid, de España, para abrirse al mundo, al nuevo arte, el cine. Su estancia en Hollywood en los años 30 le regaló a Jardiel Poncela –como a López Rubio, Neville y Tono– el conocimiento y el trato con el mayor genio cómico del siglo: Charles Chaplin, “el hombre a quien más admiro, al que considero como el más importante del mundo”, escribió por aquel entonces. Cualquier espectador de las comedias jardielescas observará el parecido de muchos de sus cuadros escénicos –sobre todo, por el ritmo trepidante de la trama– con los gags de Charlot, así como de otros grandes del cine cómico de esos años: Buster Keaton, Stan Laurel y Oliver Hardy, los hermanos Marx… En reciprocidad, la fortuna de estos autores llegó a traspasar incluso nuestras fronteras: sobre el gran éxito de Noël Coward, Un espíritu burlón, planeó la sombra del plagio, precisamente de Un marido de ida y vuelta, circunstancia a la que se alude en la función del María Guerrero.

Cualquier espectador de la comedia jardielesca observará el parecido de muchos de sus cuadros escénicos con los “gags” de Charlot

Lo importante es que, tras los pasos de Ramón, con Jardiel y su obra vanguardista comenzó una auténtica edad de oro del humorismo en España, que no se circunscribe solo al teatro, pues alcanzó también la narrativa (Wenceslao Fernández Flórez, Julio Camba), el cine (Jerónimo Mihura, Luis García Berlanga y el guionista Rafael Azcona), y naturalmente la prensa gráfica (desde La Ametralladora y La Codorniz a Hermano lobo) sin olvidar el impacto que tuvo en la radio de los años 50 y siguientes con Gila, Tip y Top y otros. Incluso la poesía más rompedora de aquellos años, la del postismo –Carlos Edmundo de Ory, Gloria Fuertes– acusa el impacto de este humor renovado y transgresor. No es extraño, por ello, que en dos dramaturgos de la primera hora postista, como Fernando Arrabal y Francisco Nieva, se observe alguna que otra huella jardielesca.

Si el país miraba hacia el pasado imperial, al compás de los dramas históricos de Marquina o Pemán, se comprende que en su momento las comedias de Jardiel –Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Un adulterio decente, Como mejor están las rubias es con patatas, El cadáver del señor García, Los ladrones somos gente honrada, Los habitantes de la casa deshabitada– fueran recibidas con desconfianza y hasta con hostilidad. Los cronistas y críticos de la época, casi todos ellos reacios a las nuevas maneras humorísticas, recogen los abundantes pateos que solían acompañar la bajada del telón en los estrenos de Jardiel. Uno de los pocos que apostó por él, Alfredo Marqueríe, escribía que la propuesta de Jardiel era como “el estallido de un humor explosivo, atómico”, que exigía “sumergirse en un clima fantástico donde la gracia no nace de los recursos usuales y habituales, sino de la constante sorpresa, de la reacción menos previsible”. El clima adverso, la grave enfermedad que sufría, la incomprensión de sus ideas (durante un viaje por Hispanoamérica pudo comprobar la animadversión de los exiliados hacia su figura) y, de modo particular, las apreturas económicas amargaron sus últimos días y lo llevaron a un estado delirante, que se traduce en alguna de sus comedias más desquiciadas como Los tigres escondidos en la alcoba, que no gustó ni al mismísimo Marqueríe, su más fiel valedor.

Tras los pasos de Ramón, con Jardiel y su obra vanguardista comenzó una auténtica Edad de Oro del humorismo en España

“Me moriré con dolor de no haber sido siempre un mediocre. He querido a España y he procedido tan en conciencia que me sé absuelto allá, arriba, sin confesión previa aquí, abajo. Pero ni lo de arriba ni España me han correspondido. Luego será cuando en esta vengan los piropos y la adhesión. Tarde, como dijo el moro de la Universitaria, al disparar”. Es el sobrecogedor párrafo de una carta a su íntimo López Rubio, puesto ya en pie en el estribo. Y, en verdad, que no se equivocaba. Con mayor o menor regularidad, las comedias de Jardiel Poncela se han podido ver en los escenarios desde los años 60 hasta la actualidad, en versiones para todos los gustos, más o menos tradicionales. Gustavo Pérez Puig, durante su discutida etapa al frente del Teatro Español, y Mara Recatero lo representaron con entusiasmo pero de forma rutinaria y escasamente atractiva para los públicos más jóvenes. Todo lo contrario que los innovadores montajes de Juan Carlos Pérez de la Fuente (Angelina, o el honor de un brigadier) y Sergi Belbel (Madre, el drama padre). Con esa mentalidad de traerlo a nuestro presente, y leal al compromiso que adquirió al ser nombrado director del Centro Dramático Nacional, Ernesto Caballero lo ha incorporado definitivamente al repertorio junto a Galdós, Valle-Inclán y Lorca, es decir, junto al mejor teatro de la Modernidad.

 JAVIER HUERTA CALVO

Fotografía: CDN / marcosgpunto.

 
Una versión de este artículo aparece publicada originalmente en el número de febrero de 2017, 279, de la edi­ción impresa de la Revista LEER. 

Lola a veces deja de saber que es Lola. Su nombre, su edad. Ese olvido. Lenta pérdida, lento despedirse, lento desaparecer. No poder mirar hacia atrás y temer mirar hacia adelante. ¿Y justo enfrente, justo ahora? ¿Justo cuando se deshace el hilo que la ata a la razón? ¿Justo cuando el vacío…? Un refugio. Su abuelo, y los globos. “Me gusta sentir la piel de mi abuelo y la mía cuando se juntan. Sobre todo desde que las palabras juegan al escondite conmigo”. Lola, anciana-niña.

Fragmentos de las muchas vidas que conforman una. Imágenes, recuerdos, hogares. Con tanto sosiego como dedicación y entrega, el ilustrador valenciano Pablo Caracol ha recogido mil pequeños trozos de la vida rota de Lola y los ha recompuesto en Me gustan los globos, la novedad más especial de temporada de Narval. Una cálida sencillez guía el texto y las imágenes –tiernos collages que, como esculturas, han sido moldeados tras una larga tarea de recopilación de materiales y arquitectura de texturas y formas–.  Colores que reconfortan, pequeños puzles personales, personajes de cuento muy reales. Porque el Alzhéimer no es a nadie ajeno.

Uno de los más bellos caminos elegidos por la novela gráfica actual es el de abordar, desde el dibujo más personal, desde la valentía de la originalidad y el tacto, temas esquivos, difíciles, tan públicos como íntimos. Arrugas de Paco Roca, también sobre el Alzhéimer, o María y yo de Miguel Gallardo, sobre el autismo (ambos en Astiberri), son dos de los títulos que más éxito han tenido entre la novela gráfica reciente. Como ellos, Me gustan los globos narra, desde la visión única de su autor, la perplejidad ante la enfermedad que extravía retazos del pasado y del presente. El asombro sobrecogedor ante una memoria que de pronto se vuelve caprichosa y escurridiza, y se difumina, se aleja, se disuelve, se va. Y el mismo asombro sobrecogedor cada vez que surge esa persona de entre las sombras, de entre esa oscuridad que asfixia, para ofrecer su mano y regresar a la luz. Y un globo elevándose, verde esperanza, valiente, cuando lo nombran, hacia el aire.

Lola a veces deja de saber que es Lola. Su nombre, su edad, su historia. Pero hoy miércoles, 21 de septiembre, Día Mundial del Alzhéimer, Pablo Caracol estará con ella y con todos sus lectores a partir de las 19:30 horas en la Casa del Lector de Madrid. Para presentar este delicado libro, esta delicada historia para niños, para todos. Para que Lola nunca vuelva a sentirse sola.

ME GUSTAN LOS GLOBOS
Pablo Caracol
Narval. Madrid, 2016
44 págs. 16 €
A partir de 10 años

 Andrea Reyes de Prado (@AudreyRdP)