Vila-Matas dice ficción, porque este libro que pretende fijar un sistema estético personal de validez universal es ante todo literario. Sobre todo cuando su autor, escritor y doctor en Filosofía, se erige en protagonista y emprende sus paseos gótico-románticos por la ciudad para sacarle punta a todo lo que se encuentra y lo que recuerda, hasta completar las teselas de este sistema personal, este «todomosaico» compuesto de zonas, figuras y disparates aportados por los libros, las películas y el arte. Y todo ello escrito con esa inteligencia sutil y extraña y el originalísimo talento que ya demostró en Deshielo y ascensión. Y en algunas piezas de LEER que son fragmentos embrionarios de Abisal, como su artículo sobre Moby Dick y la ominosa descripción de lo blanco de su capítulo 42.

Cortina lo despliega ahora en gran vuelo, en prodigioso descenso a los abismos de uno mismo y de la cultura que es este libro que nace clásico porque es único. Porque a la altura de este 2021 que termina y en el que, acechados por los demonios de la disolución, la prisa y el tedio a los que el autor de Abisal combate escribiendo, apenas nos da la cabeza para leer dos líneas seguidas, nadie de su generación es capaz de escribir un libro así, denso en apariencia pero ligero como una nube majestuosa. Álvaro ha hecho por nosotros el esfuerzo mayúsculo de concentrarse y envientrarse dantescamente, en la ciudad y en la estética, para alumbrar esta obra deliciosa a la que agarrarse para salir volando de la caverna digital.

Conversamos sobre Abisal y salió una entrevista larga como el libro al que pretende honrar.

¿Qué es ‘Abisal’?
Es en cierto sentido la descripción de una cotidianidad marcada por la cultura. Es intentar ver y explicar que la cultura impregna todo lo que vemos. Es un intento de comprensión orgánica de cómo la cultura nos afecta en el día a día y nos lleva a enrarecer las cosas, a verlas con distancia. Para captar la extrañeza y para captar la familiaridad nos valemos de la cultura. Y lo que muestra Abisal es precisamente cómo todos nos fabricamos un sistema de imágenes que yo llamo mitológico. En el fondo, Abisal es una especie de tratado sobre la mitología subjetiva. Es decir, el poso que dejan en nosotros los libros, las películas, los cuadros. Las formas de la belleza. O de la fealdad. O de lo terrible. Todos nosotros nos fabricamos una especie de casa de imágenes. No accedemos nunca a la realidad en seco, sino a través de ellas. Necesitamos imágenes para vivir. Diría que Abisal habla de la necesidad de crearnos un mundo artificial.

La clave son, pues, las imágenes. En algún punto del libro hablas, de hecho, de mitografía.
Son las imágenes las que de alguna manera nos ayudan a entendernos a nosotros mismos. Nos entendemos por las imágenes que llevamos con nosotros. Esas imágenes que hemos robado. De los artistas, entre otros. Este libro es también un tratado sobre la necesidad de imágenes y sobre la apropiación de imágenes. Es cierto que podrían incluirse otras formas de la sensibilidad, como la música o la arquitectura, pero me parecía muy difícil, requería de unos conocimientos que no tengo.

Describes el proceso de creación de lo que llamas un ‘todomosaico’ personal.
En una caminata a través de la ciudad describo cómo este mecanismo, que es sobre todo analógico, nos ayuda a entendernos a nosotros mismos. Entendemos el bosque a través de las imágenes de los bosques que hemos visto. A partir de cierto momento de la historia hay una tendencia a ver en el paisaje algo bello. Hemos entendido qué son los paisajes gracias a los pintores. Son ellos los que nos han dicho, mira la naturaleza a través de mis ojos y así podrás entender, podrás ver lo que hay de interesante en ella. De algún modo siempre hace falta que un artista te haga poner los ojos en algo para que tú puedas reparar en lo que tiene, primero de extraño y luego de familiar. Todos nos construimos un conjunto de imágenes de ese tipo. Abisal habla realmente de la necesidad de la cultura. De la necesidad de enriquecer nuestro mundo con muchas referencias, con muchas imágenes. Porque realmente las novelas, los libros, las películas, los cuadros no te ayudan a simplificarte, a llegar al fondo de un yo original, sino a complicarte. Te ayudan a descubrir sentimientos nuevos, nuevas zonas de atracción, de repulsión, a ver el mundo como algo más complicado, o con más matices. No te ayudan a resolverlo, como en cambio pretende la ciencia. Lo que aquí llamamos la cultura simplemente te ayuda a entender tu modo de ser tal cual eres.

¿Dirías entonces que el impulso primero de ‘Abisal’ fue poner orden en el caos propio, practicar una espeleología de ti mismo? ¿Cuál es el motor del libro?
Me es un poco difícil saberlo. Sería poner en claro o hacer una especie de mapa de contenidos esenciales de mi propia vida, digamos, estética. Así que sí, de alguna manera sería aclararme. Aunque después de haberlo leído parezca una especie de broma.

De una manera natural, en el todomosaico cortinesco comparecen y se mezclan lo más culto y lo más popular. Conviven sin ironía, y no se pide perdón porque Robocop y Arthur Machen, La Jungla de Cristal y Schopenhauer aparezcan juntos. Es una asimilación natural, el reconocimiento de que ver una determinada película de acción en un momento preciso puede implicar una incorporación fuerte a nuestra sensibilidad, lo queramos o no.
Eso es, y realmente no forma parte de una especie de discurso que yo haya ido elaborando, sino de una descripción honesta de cómo podría funcionar esta especie de mitografía o sistema de imágenes en una persona, en este caso en mí mismo. A partir de la descripción de lo que ocurre en mí estoy invitando al lector a que elabore la suya propia. Estoy ofreciendo una especie de autorretrato para que después él continúe. Esa idea de lo popular y lo elevado no forma parte de ninguna tesis, porque no pretendía defender algo que no merece defensa. Si esas imágenes ya están en mí no podría ser tan hipócrita de no incluirlas. Si tú has nacido con imágenes de la serie B, por qué no incluirlas en un trabajo de este tipo. No establezco distinción entre obras importantes y no importantes. Son las obras que me han influido a mí. Pero efectivamente creo que esto tiene acomodo en una corriente cultural, gracias a gente como Savater o De Cuenca, que han hecho cosas en esa línea. La infancia recuperada es uno de los pocos textos escritos en España que cito como una especie de modelo, y me parece que es un texto valioso en ese sentido, porque tiene ojos para Lovecraft y para las grandes obras de la literatura. Pero sí, es cierto que a muchos lectores les puede parecer mal que Dante aparezca junto a una teleserie como Twin Peaks, por muy de culto que sea.

Son esos lectores «clasicistas» que prevés que van a «sentir arcadas» leyendo ‘Abisal’, cuando en los compases iniciales del libro previenes del «agobio de la insania y del mal gusto de la acumulación» que se les viene encima.
Para el lector clasicista yo veo dos escollos en Abisal: esta fusión entre lo elevado y lo popular y después el barroquismo general. La superposición de imágenes es algo esencialmente anticlásico, algo que tiene que ver con el barroco, que de suyo ha mezclado lo alto y lo bajo. En este sentido es un texto anticlásico.

En ‘Abisal’, barroco es sinónimo de tupido.
Exactamente. Lo clásico siempre requiere de la síntesis en una forma perfecta, y aquí hay aglomeraciones. El proyecto clasicista encuentra en la descripción del todomosaico una especie de gran imposible. Porque el día a día, tal y como se describe en este libro, es caótico, está lleno de referencias inadvertidas, de superposiciones. Esta tupidez es de alguna manera algo que se resiste a la forma perfecta. Por eso el libro tampoco puede ser un libro perfecto, y se ha buscado una cierta imperfección llena de sorpresas, que en el fondo es la esencia del todomosaico. No puede construirse de la nada. Uno parte de unas imágenes que ya le están influyendo, muchas de las cuales no tienen que ver con el buen gusto o con la alta cultura pero operan igualmente. Por eso tiene que haber un ejercicio de honestidad. Aunque siempre habrá algo de mentira, porque en todo autorretrato hay unas mentiras gordísimas.

Hay un ejercicio de honestidad, de impudicia en un momento dado, en mostrar toda esa imperfección, todo ese abigarramiento incluso, para ilustrar la realidad del todomosaico.
Realmente hay una tensión entre dos fuerzas opuestas, porque no puedes hacer que la pura referencia amorfa domine el texto. Pero es cierto que la idea de todomosaico me marca un itinerario. De alguna manera yo uso la idea de mitología o de politeísmo como una especie de defensa de la pluralidad, de la multiplicidad, de la no reducción de todo a un mismo principio. Me parece que esta defensa del mundo de las imágenes coincide perfectamente con la idea del politeísmo. Y es una de las ideas centrales del primer capítulo, cuando hablo de la casa de Aguirreche de Baroja como una especie de selección, como una antología que ha hecho esa familia frente al mar. La antítesis de esto es el mundo homogéneo representado por Moby Dick y su capítulo 42, la idea del blanco puro, ese mundo donde nada de lo humano cabe. Aguirreche frente a Moby Dick. Hay metáforas de este tipo continuamente. Y entre medias, capítulos en los que se habla de ideas concretas que vienen a cuento, y de personajes y encuentros fortuitos que puedo tener con gente. En este sentido, es verdad que es un libro que también tiene un elemento programático fuerte. Aunque hay miles de referencias cruzadas, he tenido que intentar gobernar toda la serie casi infinita según un patrón, partiendo de la idea de todomosaico, de que todos estamos compuestos de imágenes y todos hemos hecho nuestro sistema mitológico personal. En ese sentido es bastante tratado. El segundo capítulo es una sola caminata desde el bosque, desde la naturaleza, hasta la casa. Con los pasos previos por la ciudad, el páramo y las zonas intermedias, como los patios, las escaleras, las periferias. Así que esa parte es bastante ordenada, porque al fin y al cabo tiene el orden de la caminata, que es unidireccional. Es en la parte siguiente, la de los disparates, en el capítulo III, cuando entramos en series de imágenes. Relacionadas siempre con uno o dos temas. Cuando estoy en el aeropuerto, por ejemplo, y ensayo una reflexión sobre las aves [«Tiene al aeropuerto algo de templo y algo de comedero para aves carroñeras», página 455, en el epígrafe “Por la parte de un azor llamado Taiga”, inspirado en parte por Félix Rodríguez de la Fuente, «educador de España»]. Y por otro lado están los objetos. Los objetos inanimados, la tecnología. Ahí hablo, siempre por analogía, de los insectos. El insecto seco es la metáfora de la tecnología, mientras que el insecto húmedo tiene que ver con las formas del asco. Y luego están las formas del olvido… Cada uno de estos disparates es una especie de serie con temas en común. Pero es cierto que la dispersión aquí crece. Son varias caminatas, y siempre por la ciudad. Y a partir de la visión de otro viandante hablo de las imágenes de lo simiesco [«la forma siniestra por excelencia», página 508], relacionándolas con los terrores góticos. Porque el libro en general es bastante gótico. Tiene algo de serie B gótica.

El todomosaico se manifiesta y el contenido da forma al continente de ‘Abisal’. Es cuando el libro por momentos parece escrito entre Poe y Lovecraft.
Ahí claramente se ve la querencia, sí… Y después de esta especie de bestiario en la ciudad, que aparece por mi contacto con los viandantes, los perros, los espacios, etcétera, aparece el capítulo IV y último, quizá el más sutil, el de los estados de ánimo, el de las madréporas, tras observar cómo en algunos artistas imperan una serie de sentimientos. Y cómo, a través de su obra, sus todomosaicos forman parte de mi todomosaico y entiendo que de los de todo el mundo. Hay que decir que es el capítulo más sistemático, a partir de tres estados de ánimo extremos de los que pueden extraerse miles de estados intermedios: el escatológico, el esperanzado y el de la paz perpetua, en el que me centro en Unamuno. De este libro se puede hablar de muchas maneras diferentes, y una de ellas es que pretende una relectura de determinados autores del 98. Quiero hacer una especie de lectura mitológica, abisal si se quiere, de estos escritores. Y ahí es cuando finalmente, después de no sé cuántas páginas, después del capítulo de la paz, de la calma, que no es un estado de ánimo ni esperanzado ni aterrorizado, hablo de Unamuno. De pronto me detengo mucho más y uso su caso como una especie de paradigma para todo el libro. Centrándome en el Unamuno que más me interesa a mí, que es el primero. Este Unamuno tiene un sistema de imágenes, un todomosaico muy claro. Con Unamuno resumo todo el capítulo, pero todo el libro también. Porque voy pasando desde las zonas, figuras y estados de ánimo del terror, esta es la primera parte de Unamuno, a las figuras de la esperanza en Unamuno, porque hay una figura muy importante en él que es el redentor, el redentor de España. Y después está finalmente el Unamuno zen, el Unamuno asiático, que tiene muy poco que ver con el Unamuno que conocemos. Es «el Unamuno contemplador» de Carlos Blanco Aguinaga. Así que después de pasar por las zonas y figuras escatológicas y esperanzadoras, me lanzo al tiempo lento, como lo llamo ahí, del Unamuno más contemplador. Retomo la idea del camino a través de la ciudad y vuelvo a esta idea del tiempo lento en un parque, que es lo que llamo Parque Central, cuando me acuerdo de Unamuno a través de los niños, y finalmente acabo con los mendigos, que es como termina el libro, yo con los mendigos en la plaza de las Salesas de Madrid, aunque Unamuno no tenga mucho de mendigo, precisamente.

Da la sensación de que Unamuno, un autor que se mueve con soltura entre lo rapsódico y lo sistemático, es un poco el espejo en el que te miras.
Totalmente. Este libro tiene pocos referentes, lo he escrito un poco porque sí, pero si hay un referente en Abisal es En torno al casticismo. Tiene justo esta mezcla de un cierto orden y de una rapsodia un tanto desmesurada. Cierta riqueza conceptual, por un lado, y por otro esta cosa salvaje y exótica. Ese libro está muy presente cuando hablo del páramo, en la parte de las zonas, pero después reaparece con toda su fuerza al final. Por eso mi editor, Víctor Gomollón, me decía, pero bueno, ¿al final este libro va de Unamuno? Y es verdad que las cincuenta últimas páginas son una especie de recapitulación de temas, de leitmotivs, como en las óperas. Al final, justo cuando el anillo cae al Rin, todos los temas que han ido saliendo en la Tetralogía se retoman y salen seguidos, como en una especie de chorro. Y esta recapitulación wagneriana sería Unamuno. Es como aplicar todo lo que se ha dicho con miles de referencias, con una cierta apariencia de azar y contingencia. De pronto todo se hila y creo que se puede ver más claro que nunca. O eso querría.

Otro quizá hubiera insistido en presentar el libro como esa relectura reivindicativa del 98, polémica si quieres, pero reivindicación al fin y al cabo, o lo hubiera adaptado a ese fin.
Pero parecería que estoy riñendo con los especialistas y los filólogos, cuando no es así. En el fondo es un ejercicio de apropiación personal. Yo solo he destacado lo que a mí me interesa, donde para mí reside la riqueza de estos autores. A mí, como te digo, la etiqueta de realismo no me dice nada. Por eso quería reivindicar ese lado un tanto gótico o romántico de estos autores. En el fondo sí me parece que son epígonos del romanticismo. Y después, por otro lado, ya sabes que Poe está continuamente. Probablemente es el autor que de una manera más continua aparece en el texto. En todos sus capítulos, zonas, figuras y estados anímicos. Pero Baroja también aparece bastante. Un Baroja más fantasmagórico de lo que cabría pensar. Unas veces romántico, otras veces simbolista y otras veces expresionista. Por eso yo no veo ese realismo un tanto ramplón que se le atribuye. Intento enrarecer todas sus ideas estéticas. En el capítulo de las figuras está continuamente. Porque en su obra hay una continua asociación de fisonomías con sus propias obsesiones. Una novela de Baroja plasmada en un cuadro sería una pintura expresionista donde la gente es verde, o tiene cara de pájaro. Eso es La busca. Y así hay un Baroja para cada parte; Shanti Andía en torno a la casa mítica, en torno al jardín en El laberinto de las sirenas, en torno a las figuras animales, que aparecen en toda su obra, aunque yo cito sobre todo La busca y Las noches del Buen Retiro, en el capítulo de las zonas. También Paz en la guerra, que es una novela tenida como realista, es leída aquí con estos ojos. En fin, en todos estos capítulos, que son la primera mitad, Baroja tiene una presencia muy grande. Porque en el fondo el ejercicio de recorrer la ciudad con ojos de poeta con querencias góticas está sacado un poco de Baroja. Unamuno solo aparece al final. Pero también es otro Unamuno, un tanto asilvestrado y mitológico. Valle-Inclán es otro que me gusta mucho, pero no sale tanto y desde luego merecería un capítulo, porque además yo creo que tiene que ver con este tono general del libro.

Antes hablabas de afirmar la pluralidad, y no sé si es una forma de combatir la disolución, uno de los demonios a los que, junto con el de la prisa y el del tedio, dedicas el libro.
Claro, pero una pluralidad limitada, porque la pluralidad infinita es el caos. Entre el caos de la pluralidad total y la homogeneidad atómica, donde todo es igual, donde cada pieza es uniforme, está la pluralidad limitada y relativa de la vida mitológica de cada cual. Ahí es donde se reconocen las cualidades, las diferencias entre las cosas. En el fondo tú tienes un mapa personal del mundo. Ese mapa tiene algo que ver con los mapas rudimentarios de los cuentos infantiles alemanes, como digo al principio del libro. En esa geografía básica infantil tenemos una descripción de cómo nosotros entendemos el espacio, donde el norte y el sur no son solo posiciones en el mapa sino algo más, con un contenido emocional, psicológico, concreto. Este es el material con el que operan los artistas. Así que de alguna manera este libro también quiere decir, bueno, todos somos artistas, porque todos llevamos una obra de arte dentro. Lo que pasa es que la obra de los artistas tiene la capacidad de resonar en los demás, mientras que la mayor parte de nosotros lo que hacemos simplemente es llevar a cuestas nuestra novela, o nuestra antología de cuadros, paisajes, retratos, canciones e imágenes. En ese sentido, dependemos de los artistas para complicar nuestros mapas emocionales. La pregunta es por qué a todo el mundo le van a emocionar determinados autores. La respuesta yo creo que es que porque todos en parte somos un poco artistas. Pero solo algunos, y ahí me valgo de Schelling al principio para usar el término de «Mehr-als-Lebe», «más que vida», son capaces de objetivar estas emociones vagas a las que los demás no podemos dar forma.

Sacar algo de sí y ser capaz de que viva fuera de ti, de que respire.
Exacto. Es como un huevo que tú pones. ¿Y por qué este ser ovíparo nos emociona a todos? Pues básicamente porque todos tenemos la noción, tenemos el fundamento. Otro rasgo del artista es que crea cosas, pero estas cosas, que están efectivamente dadas en una obra determinada, relumbran en todos nosotros. ¿Por qué? La respuesta es porque tú también eres un poco eso. Eso pero no explicitado, digamos. Por eso, incluso la persona más seca del mundo, más ajena a todo esto, debería tener también esta visión mitológica del mundo.

Y unas inclinaciones que lo demuestren, por elementales que sean.
Claro, es una cosa como constitutiva. Por eso el libro es un elogio de las artes y de las humanidades. Y no se trata de ser culterano o pedante. Se trata de que hay un elemento antropológico fundamental en el arte. No es una pijada. Las obsesiones que hay en la vida de todo el mundo, que no tienen que ver con la moral ni con las necesidades fisiológicas y que de alguna manera están flotando continuamente en el mundo, son estética. Cualquier tipo de obsesión, el color que tiene un programa de la tele, la disposición de los muebles del portal de tu casa, cualquier cosa que forma parte de tu vida de una manera absolutamente imprevista como algo importante, como algo que tienes como un referente –en el libro digo como un absoluto, porque es un referente, no es un referente relativo, no es una cosa cualquiera, es esa cosa en concreto– bien, pues eso de alguna manera forma parte de la estética. El paso siguiente lo dan los artistas, que tienen la caradura, el talento o la honestidad de plasmarlo como tal. Todo esto es un espacio sutil pero que nos rodea continuamente. Y creo que la afición por los libros, los cuadros y las películas lo que hace es precisamente explicitar esa especie de barniz fantasmal y personal que vemos sobre todas las cosas, en todo el mundo todos los días.

Nos acercamos al arte y nos apropiamos de él, pero la emoción del arte también funciona por identificación, por reconocimiento, especialmente en la literatura.
Todas estas cosas, como todas las verdades humanas, están llenas de paradojas. Reconociéndote en algo que es ajeno también incorporas novedad a tu propio mapa emocional. Así que estás cambiando también. Y en esa especie de traspaso paradójico es donde está la esencia del arte. Que vuelves a ti mismo cambiado.

¿Qué representa el grabado de Thomas Bewick de la portada?
Hay una serie de demonios que aparecen en el texto: los demonios de la dispersión, la prisa y el tedio, que yo creo que son males característicamente contemporáneos. Yo soy bastante disperso, así que la dispersión que propicia el mundo digital y las redes a mí desde luego me afecta bastante. O por lo menos me angustia. Es cierto que soy un poco anárquico con ello, y me suelo dejar el teléfono en casa, también de una manera preventiva. Pero, en definitiva, la idea del demonio está relacionada con el factor contemporáneo de estos tres males. El tedio está vinculado con la prisa, y este a su vez, necesariamente, con la dispersión. Los demonios, condensados en el caminante de la portada, hacen también referencia al elemento narrativo del libro. Porque es un libro que tiene movimiento, que quiere tenerlo.

Tiene un movimiento endemoniado.
Jajaja… Este movimiento endemoniado y satánico tenía que formar parte de la obra. Realmente estos demonios son demonios del movimiento. El libro es una especie de ejercicio de vanderer, lo que los alemanes llaman el paseante. Y el grabado de Bewick, no sé, me gustaba mucho. Tiene que ver también con el elemento gótico. Se dice al principio que este libro es gótico pero cordial. Porque lo gótico en general suele ser algo un tanto distante, solemne, tremebundo… Aquí tenemos un tono a veces cómico, mezclado con una solemnidad chateaubrianesca. Chateaubriand, sobre todo el de los pasajes más retóricos, es otro referente de Abisal. Y Poe. Qué hombre tan solemne Poe, ¿no? Pero me gusta mucho su idea de entender los cuentos también como un aparato de feria. Ya desde el principio encuentras una serie de consideraciones, unas citas que te trasladan una atmósfera grave. Y esta mezcla de gravedad y de comedia, a veces incluso un tanto disparatada, está también bastante presente en Abisal. O sea que hay mezcla por todos los lados. Un clasicista no sé qué va a hacer con todo esto… En el libro pido muchas veces perdón al lector por esta y otras cosas. También le animo continuamente a construir su propio Abisal. Es una cosa un poco pesada, porque le pido perdón, le pido cosas, le trato de tú… Es un infierno para un temperamento clásico que entienda que debe haber una distancia entre el lector y el escritor.

En ‘Abisal’ cambias con naturalidad de enfoque y te diriges al lector, o pasas de la ficción al apunte ensayístico o a la anécdota personal, lo cual ya es una característica notable de tu estilo. El libro conserva todas las virtudes formales de tu manera de escribir, más allá de que se trate de ensayo o ficción. ¿Has reflexionado sobre la diferencia entre escribir una cosa y otra cosa?
Realmente la labor a la hora de crear ficciones y de crear personajes tiene que ver con tener curiosidad por los otros. Ahí está lo difícil. Porque ya no se trata de ofrecer un tono, un estilo, ni siquiera un tema. Estás intentando plasmar el modo de ser de otros seres humanos, y esto es complicado. Hay que detenerse, hay que aburrirse un poco, yo creo, interesándose por la psicología de los otros. Si quieres crear personajes que no sean de cartón piedra se requiere un poco de la labor del retratista. Hay muchos escritores que tienen un mundo propio muy definido pero después no pueden con los personajes. Gente que ha alcanzado un grado de lucidez importante sobre quién es, cómo escribe y qué piensa, como Lord Byron, por ejemplo. Pero si haces ficción, además de crear una historia, que ya de por sí es bastante complicado, tienes que intentar retratar otros modos de ser. Hay que detenerse, quedarse con otros modos de hablar, de expresarse. Eso es lo más complicado. Y creo que es muy difícil hacer ficción sin eso.

¿Crees que la falta de disposición a interesarse o a entender las particularidades o las razones de los otros lastra la capacidad literaria de algunos ensayistas o pensadores que han hecho incursiones en el mundo de la ficción?
Yo creo que la mirada del buen narrador deja de lado las ideas, al menos por un momento, y se centra en el puro retrato. Muchos ensayistas que luego escriben ficción, novelas o narraciones tiende a usar al personaje como un instrumento subordinado a la idea con el que confrontar sus filias y sus fobias. Intentar plasmar figuras sin reducirlas a patrones generales es la idea principal del artista y también del novelista. Poniendo un ejemplo tópico: Velázquez. ¿Se puede reducir a Velázquez a una serie de ideas? Sí, probablemente. Pero en el fondo lo que tienes es una serie de obras que no se pueden diluir en una máxima o en una idea general, porque cada una de esas obras habla por sí misma. Y se podría decir que cada uno de estos retratos es una tesela en el todomosaico de Velázquez. Los artistas no se preocupan tanto por las ideas como por sus obsesiones. Y son precisamente esas obsesiones las que constituyen su mitología personal. ¿Por qué un artista se queda colgado por un color, un tipo de rostro, una serie de personajes? Yo creo que la razón de esto no le interesa mucho al artista. El artista lo que hace es mostrar esta especie de selección que hace del mundo a través de obras logradas. Ahí estará la pluralidad, relativa, del artista. Y el misterio del arte.

¿En qué momento llegaste a la idea de las zonas y las figuras? ¿Es muy inicial?
Sin duda. Si tienes que definir el mundo, digamos, con ojos de poeta, siempre te vas a referir a una percepción del espacio. Y está claro que todo el mundo se imagina su propia vida como un continente de espacios y de entidades en estos espacios. Lo que quizá es más retorcido es seguramente pensarlo como estados de ánimo.

Sí, porque los estados de ánimo son caprichosos.
Son caprichosos, son infinitos… Pero por lo menos en ese momento sí que digo, bueno, vamos a poner un poco de dogmatismo en todo esto porque como nos dejemos llevar por la rapsodia… Entonces ahí, un poco apremiado por la necesidad de terminar el libro algún día, lo dispuse todo de una manera un poco más sistemática. Y esta idea de asociar el tiempo con estados de ánimo es muy propio de la filosofía contemporánea, que tiende a pensar el tiempo como un estado anímico que está en nosotros.

En ‘Abisal” hay poca o ninguna literatura contemporánea, pero, ahora que hablas de filosofía, sí te refieres a algunos autores contemporáneos, como Esquirol, al que tratas de incorporar, pero con cierta extrañeza.
Creo que Resistencia íntima es un libro muy valioso, pero sí me parece que tiene también una especie de dogmatismo filosófico un tanto restrictivo y un poco porque sí. Entonces lo que yo he hecho ha sido incorporar lo que me parece que tiene más valor, pero he dejado de lado lo que me parecía más caprichoso. Hablo de Esquirol cuando hablo por ejemplo de la casa, porque me parece interesante mostrar la idea que tiene de morada. Me parece bastante lúcido y que tiene que ver con lo que yo quería decir, pero al mismo tiempo incorporo otras ideas, que son perfectamente afines a las que tiene él. Porque mi libro no es algo sistemático, sino un artefacto al que se le pueden agregar infinitas partes. Y ahí empieza a complicarse todo. Con la idea de Bachelard de dormitorio, el lugar donde uno descansa y sueña, y las ideas de Mario Praz sobre la casa. De lo que sí rehuyo es de la solemnidad que tienen a veces estos discursos de filosofía contemporánea. Byung-Chul Han, que también aparece citado, puede tener mucha razón, pero claro, hay un elemento de sentencia, de no tomarse a broma… Yo creo que adolece de una falta de ligereza que necesita. Y es verdad que Abisal bascula un poco entre lo sentencioso y cierta ligereza, o una cierta ironía, o al menos eso es lo que he querido. Es un libro con pocas máximas. Pretende sobre todo convencer con el ejemplo. Que es algo que procede de la moral pero que quizá también se puede aplicar a la estética. El elemento demostrativo para estas cosas es imposible. ¿Cómo te puedo demostrar que existe un todomosaico en ti? Es muy difícil. Solo puedo decir, mira en ti mismo, a ti también te ocurre. Al final de la primera parte del Quijote, en la sima, Don Quijote reconoce un montón de cosas maravillosas y sin embargo Sancho solo ve barro y piedras. Todos llevamos en nosotros una especie de sima. Pero reconocemos lo reluciente que hay en nosotros a partir de lo reluciente que hay en otros. Es un proceso complicado de apropiación de lo ajeno que también habla de comunicación entre seres humanos. Cito un libro, Ensayos sobre lo numinoso, en el que el autor, Rudolf Otto, dice en un momento dado, bueno, el lector que a estas alturas del libro no sepa de qué hablo, que lo deje. Y esa es un poco la idea. Un tema como este tiene unas limitaciones argumentales. Me lo compras o no me lo compras.

Y el lector curioso que reconozca eso, y se resista a los demonios de la prisa y el tedio, debería abandonarse a ‘Abisal’ y dejarse caer, sin sentirse intimidado por las 700 páginas.
Es cierto que hay bastante papel. También que cada página ha sido trabajada. He trabajado pensando en que no hubiera papel superfluo. Abisal puede ser un capricho goyesco, pero no es superfluo. Es fruto del trabajo. Y de la honestidad también. No me limito a hablar de mis mejores referencias, sino de algunas que son un poco vergonzosas de reconocer. Qué dirá un lector clásico cuando después de hablar de Unamuno, Azorín y Ortega, hablo de Robocop. Bueno, ahí por lo menos hay una honestidad. Podría no haberlo hecho, podría haber hablado de, qué sé yo, las marinas de Turner o de Johann Sebastian Bach.

Es una honestidad deseable, traída además sin la enojosa ironía del escritor pop que presume de que algo le gusta solo para pasmar. Y sin el ánimo nostálgico bajo el cual se suelen invocar este tipo de referencias.
Por eso la conclusión es Contra nostálgicos. El todomosaico es un camino lleno de apropiaciones, de movimientos de placas, de incorporaciones, de pulimiento. Nuestra referencia es siempre la infancia porque en esa época de nuestra vida ese todo mitológico embrionario es más sencillo y evidente, y la magia de su estética permanece. Pero esa visión infantil, en seco, es una petardada. Por eso creo que la visión nostálgica es un poco pobre. El deber de un esteta, es una palabra un poco cursi, el deber de un aficionado a las artes, a las letras, es siempre mantener viva la llama. Sobre todo porque después la experiencia es mucho mejor. No es solo el intelecto, la moral, lo que evoluciona, prospera y se sofistica, sino también las capacidades estéticas. Cuando tú ahora descubres un nuevo artista, si realmente has mantenido la llama viva, el impacto será mucho mayor. Tendrá además mucho más mérito. Si ahora vuelves la vista a la infancia, ves que mucho de lo que recuerdas de entonces con fascinación eran auténticas chorradas sin ningún tipo de valor. Era más bien tu punto de vista, un punto de vista pobre en experiencia, lo que le daba a aquello esa especie de magia fascinante. Que puede seguir funcionando, hay que darle su relevancia, pero sin exagerar. Me parece que en la nostalgia hay un peso y un vacío muy fuertes, y un elemento dogmático y frívolo muy grande. Y creo que este libro en el fondo es un libro jovial, más o menos optimista. Al menos en este aspecto tan particular y subjetivo. Por eso el conjuro contra nostálgicos tenía que estar al final, tenía que ser la conclusión. Para no llevar a malentendidos. Pero teníamos que hablar de esto. Al fin y al cabo es un libro que está en movimiento, y el movimiento es anti nostálgico.

Domingo trabajó desde la convicción de que la comida abarca todo lo humano.  Toda persona es una gran olla podrida, «a la vez cocinero, comida, comensal y cocina». Pensó y escribió equipado con una enorme cultura basada en los libros y en la experiencia. Abonó la curiosidad por el buen vivir en la clase media emergente de la España de la Transición. Fue reconocido aquí, en Iberoamérica, en Francia.

Hoy, cuando las técnicas más sofisticadas de la alta cocina entran con naturalidad y en prime time en los hogares españoles, a un pionero como XD, paradójicamente, le recuerdan muy pocos. El tiempo arrasa con todo, y hoy los referentes son más efímeros que nunca. Quedan sus libros –algunos inencontrables–, pero van quedando pocos testimonios a los que acudir para reconstruir una peripecia única como la suya. Así que, por rehabilitarle, y por poner en pausa el efecto inexorable del tiempo, coincidiendo con el 25 aniversario de su muerte, aquí está el nuevo número de LEER, el 299, una revista insospechada que es como un libro.

Óscar Caballero, escritor y periodista todoterreno que desde hace más de veinte años honra a LEER con su firma, conoció en París al XD previo a su consagración española, el que pasó dos décadas en París y trabajó en la sección para Iberoamérica de la agencia France-Presse. Ambos formaron parte parte de ese contingente diverso que desde la prensa, antes y después de la muerte de Franco, catalizó el cambio político, social y cultural en España. Es una historia apasionante que él cuenta como nadie en este número.

Entreverados en el texto de Caballero aparecen los testimonios de compañeros periodistas de la época de France-Presse como Sergio Berrocal, Pierre Feuilly o Marcelo Aparicio, o del escritor peruano Rodolfo Hinostroza, anfitrión culinario de XD en una gira de conferencias por Perú. Beatriz de Moura, que le encargó la creación de la colección Los 5 Sentidos para Tusquets, rememora la originalidad de una figura como XD en el exilio de París –«en aquellas reuniones tristes y polvorientas, era como una luz»– y en la España de la Transición. Sus hijas Laura y Diana comparten los recuerdos personales junto a un padre tan poco convencional. Y cocineros como Ange García, que en los 80 revolucionó el panorama culinario madrileño desde la cocina de Lúculo, y Sacha Hormaechea, que este año celebra el 50 aniversario de su restaurante-institución, recrean la época en que, en palabras de Óscar Caballero, «el trueno XD cayó sobre eso pomposamente llamado gastronomía, pero irradió sobre el periodismo, la política española, la catalana, la vasca».

Un número especial y estival de LEER, desde esta semana en quioscos y librerías. También puedes adquirirla aquí.

Ulises, obra compulsivamente dispersa, se centra a conciencia en el 16 de junio de 1904 hasta las dos de la mañana del día siguiente. Quizá usted se ha enfrentado a ese vasto criptograma, lector: convendrá, en tal caso, que no se trata de una novela popular, aunque tenga un lugar en el calendario de la capital de Irlanda, aunque las buenas gentes de la ciudad se disfracen de dublineses de la era Bloom, aunque grupos de aficionados pululen por las calles y se amontonen en Eccles Street 7, donde vive el protagonista. Aunque los aficionados degusten, como yo, desayunos bloomianos, con riñones fritos en el James Joyce Center, mientras unos actores representan escenas simpáticas del libro y cantan al piano. Sin conocer el libro, uno diría que Ulises es un texto genuinamente popular y no una cima complicada del English modernism.

Es cierto que el material de Ulises es popular, puntualmente vulgar incluso, y su tono anti-épico, pero su forma es monstruosamente sofisticada, literariamente retorcida como ningún otro gran clásico de la novela de nuestra época. Es un laberinto o una hidra, mente usted la figura que quiera: algo que no sea ni humano, ni natural. Se puede defender fácilmente que, como muchos han dicho, Ulises es una obra ideológicamente democrática, una suerte de canto contemporáneo a lo cotidiano. Esta consideración puede encontrarse en las solapas de una edición del libro, y no deja de ser verdad. Al mismo tiempo, después de leer sólo los tres primeros capítulos consagrados al joven Telémaco irlandés, Stephen Dedalus, el artista adolescente, el lector menos atento ha comprendido bien que el objeto del no poco ambicioso autor es ante todo técnico, formal, filológico y libresco.

Es “tupidez”

En sus Ideas sobre la novela, Ortega habla de este género como un arte de lo «tupido». Los cuentos, según él, se siguen moviendo en el ámbito antiguo de la trama y la peripecia. La novela es diferente: la novela propone psicología en sus personajes y atmósferas tupidas. La «telemaquia» de Ulises, sus tres capítulos de apertura, cuentan una conversación entre tres jóvenes en la torre Martello, una clase impartida por Dedalus en el colegio, otra conversación de Dedalus con su jefe y, finalmente, un paseo por la playa de Dedalus, ante un mar «verdemoco»… Al mismo tiempo tenemos en esa misma serie de páginas la mejor muestra de a qué se podría referir Ortega con lo tupido. Junto con el célebre flujo de conciencia, el autor salpica la página de miríadas de datos, impresiones sueltas, sonidos y colores que opacan la imagen hasta llegar al límite mismo de la tupidez. Joyce rehúye la descripción del espacio. Eccles Street o la torre Martello, en Dublín, se hunden, profundamente, en lo mental y en lo musical. Google Earth no localizaría el mundo del Ulises.

El material de ‘Ulises’ es popular, puntualmente vulgar incluso, pero su forma es monstruosamente sofisticada, como ningún otro gran clásico de la novela de nuestra época

Además, están las citas. Las innumerables, incontables citas que hacen necesario un aparato de notas (contra la opinión de sus editores en Tusquets, Lumen y Cátedra): leer el Ulises es también estudiar sus notas, lo cual influye en el ritmo de lectura. Este caos, este collage de presente puro, miríadas de sensaciones y de citas proponen una nueva música en lengua inglesa. Este despliegue y esta opacidad se sustraen a la imposición de una forma narrativa: muchas páginas de este largo libro o lo que sea se despliegan en un sentido divergente, inaprensible. Si concedemos que la vida que nosotros experimentamos es informe, entonces Ulises es la culminación del realismo literario, como enfatizan los partidarios de la valoración historicista de la literatura, que conciben el arte bajo la especie del progreso. De acuerdo con esto, Joyce es un inventor. Dublín celebra la obra de su exiliado más célebre como la obra de un tipo que ha hecho avanzar al hombre, como el creador del autogiro, del Ibuprofeno o de la máquina de escribir.

La novela más aristocrática

El guía nos deja frente al monumento de Charles Stewart Parnell, político nacionalista irlandés clave en el universo Joyce, que en el capítulo sexto («Hades», un funeral) hace el papel de Agamenón, héroe griego de triste final a quien Ulises ve en su viaje al inframundo. En el Ulises de Joyce, Parnell es sólo una estatua. El traductor y comentador Valverde no me ha convencido del todo de lo sobreenfatizado de una interpretación homérica del texto (T. S. Eliot, Stuart Gilbert), seguramente porque esa lectura me ha ayudado y me ha interesado más que otras. A veces, en todo caso, se diría que es Proteo y no Ulises el referente mitológico de esta suma filológica. El estilo de su autor muta en formas y géneros variados, sin previo aviso. Por ejemplo, en el capítulo 15, que transcurre en un prostíbulo del barrio de Monto, es una obra teatral irrepresentable, surrealista, de 150 páginas, al estilo de Las tentaciones de San Antonio de Flaubert o del Fausto II. El capítulo 14, en torno a un parto en la casa de maternidad, comienza imitando al Beowulf y termina imitando a Carlyle y a otros autores del XIX. El capítulo 17 está escrito en forma de preguntas y respuestas, como un catecismo, y Joyce aborda cuestiones de mecánica y astronomía.

No es pues Ulises la novela más popular, sino la más aristocrática: pese a todo, ahí está Bloomsday. Por esta observación pasó mi disperso flujo de conciencia mientras bajaba hacia el río Liffey recorriendo las avenidas de este relato impenetrable. «Happy Bloomsday!» te dicen en algunas esquinas y en algunos establecimientos. Quizá si Joyce sólo hubiera escrito los relatos de Dublineses su uso como producto de socialización y merchandising sería menos extravagante. Al fin y al cabo, es igual de fácil celebrar lo que sí se ha leído como celebrar lo que no, pero siempre es más natural lo primero.

Los tigres de Lord Dunsany

He fatigado las páginas de mi volumen del Ulises, pero, incluso en Bloomsday, reservé un día exclusivamente para otro autor irlandés. En mi estancia en Irlanda he celebrado a un escritor algo oscuro en términos de fama, pero técnicamente prístino a quien, hasta donde yo sé, no se le atribuyen hallazgos técnicos o progresos de ninguna clase. No obstante, Lovecraft le reserva un lugar privilegiado en su historia del terror literario. Se trata de Lord Dunsany. Como Karen Blixen o Di Lampedusa, Edward John Moreton Drax Plunkett, XVIII baron of Dunsany (1878–1957), alcanzó la excelencia formal sin sobrepasar el utillaje y el espíritu del siglo que le precedió.

Los dioses de Pegana (1905), Cuentos de un soñador (1910) y La hija del rey del país de los elfos (1924) son relatos simbolistas y fantásticos. Antes de la fiesta joyceana, un tanto sospechosa, había decidido visitar el Castillo Dunsany, en Meath, lejos, muy lejos de turistas. Así, mientras comía en el bloomsiano Davy Byrne’s de Dublín seguía pensando en las impresiones del día anterior, en los grandes prados, en el grupo de ciervos rojos corriendo y en los grandes robles salteados, de camino del dominio dunsanyano. El coche avanzaba lentamente por la grava, y en el portón del pulcro palacio, surcado en algún punto por enredaderas, esperaba Lady Dunsany.

Borges vio en un relato de Dunsany a un precursor de Kafka. Su obra se puede concebir también como precedente de las más exóticas fantasías del argentino y del medievalizante Tolkien

 La hija del rey del país de los elfos, editada y traducida por Marian Womack en Alfabia, da buena cuenta del estilo de este autor (al menos de los dos primeros decenios de su carrera). Paradójicamente, aunque fue escrita en el ámbito de este palacio alejado del mundo, su factura es, frente al Ulises, profundamente popular. La extraña aunque familiar imaginación de Dunsany refiere un mundo terreno (el arcaico Valle de Erl) que linda con el mundo de lo eterno, habitado por elfos y unicornios. Borges vio en un relato de Dunsany a un precursor de Kafka, pero también se puede concebir su obra como precedente de las más exóticas fantasías del argentino, así como del medievalizante Tolkien. La mansión de nuestro autor, abundante en trofeos, cuadros, viejas ediciones rústicas y muebles arts & crafts, parecía el ámbito apropiado para el autor de La hija del rey... Hojeé las ediciones ilustradas del autor, que databan de principios de siglo, mientras me reflejaba en las pupilas de un tigre disecado. Esas cosas no ocurren en Bloomsday.

Una inspiración común

La princesa elfo Lirazel, el valiente Álveric y su hijo Orión, el cazador, no tienen mucho que ver con Molly Bloom, con Leopold y con Stephen Dedalus, hay que reconocerlo. Tienen, no obstante, algo en común: la inspiración clásica y mitológica. En cierto modo, tanto Joyce como Dunsany son herederos de Yeats (aunque Dunsany permanecerá más cerca del estilo Irish literary revival): para estos irlandeses la creación literaria pasa por el contacto con los mitos. Ésta es una idea yeatsiana. Dunsany no abunda en el folklore irlandés, como el autor de El crepúsculo celta, sino que crea su propia cosmogonía y sus propios universos, con la seria belleza de la épica. En el caso de Joyce hay algo de esto, pero en un sentido diferente, en un sentido destructivo. El quinto y último capítulo de El retrato del artista adolescente, de Joyce, Stephen Dedalus supera sus años de formación católicos y alcanza el estadio definitivo: el estadio de la creación artística. Tan pronto rechaza su vocación religiosa como decide consagrarse al arte. Pero tampoco nos da muchas pistas de en qué dirección habrá de ir su actividad estética. Dedalus es un trasunto de Joyce, y Ulises da una respuesta a ese interrogante. Ulises en cierto modo completa el libro anterior: entre otras cosas (es una obra compleja y enrevesada) Ulises emplea la mitología antigua en el sentido anti-mitológico de la parodia y el rebajamiento.

En Dunsany, el Valle de Erl linda con un mundo imperecedero, al que se accede por una «frontera de penumbra». Mientras en el Ulises tenemos un mundo de pura contingencia, de puro cambio, y lo experimentamos, Dunsany nos propone un basamento firme, eterno. Él mismo sugiere que a ese mundo acceden los poetas en sus visiones. El universo dunsanyano es propicio a la mitología, donde nada muere; en el de Joyce, donde no existe lo eterno y Proteo lo devora todo, los grandes arquetipos tiemblan en el curso inestable y contingente de la ciudad moderna. Aunque sea una ciudad pequeña, como Dublín.

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Cineasta vegano aficionado al culturismo, el vigente Lord Dunsany, Randal Plunkett, XXI barón de Dunsany, ha heredado de su tatarabuelo, además del título, el gusto por la narración y la fantasía.

Té, pastas y doritos

En esto pensaba, en la paz de un vasto salón del castillo, mientras tomaba té, pastas y doritos. Estaba acaso preparándome mentalmente para el Bloomsday, rodeado por los retratos de varios Dunsanyes, incluido nuestro autor. El Álvericsday no tiene día, porque está alejado de los calendarios y del tiempo de la ciudad. En varios momentos de La hija del rey del país de los elfos se nos da cuenta de acciones, aunque, se nos asegura, el tiempo no pasa. Esta novela es accesible, y, como digo, popular, pero está instalada en un castillo mental alejado del barullo del mundo, al que trepó el autor a partir de un castillo físico.

En la novella de Dunsany se menciona, por cierto, el efecto maravilloso que generan en el muchacho, Orión, las pieles y los despojos de animales en la cabaña de un cazador llamado Threl. Así, yo miraba los tigres. Ulises es democrático y popular como el pub de Barney Kiernan, aunque aristocrático en el fondo, y más sonoro que visual. La hija del rey tiene algo aristocrático, épico y legendario, pero popular y accesible como una leyenda oral. Es un libro de imágenes.

El universo de Dunsany es propicio a la mitología, donde nada muere. En el de Joyce lo eterno no existe, Proteo lo devora todo; los arquetipos tiemblan en el curso contingente de la ciudad

Mi itinerario, bajando del castillo a las aceras de la ciudad, y las lecturas cruzadas provocaron estas meditaciones. Al ver la divertida producción teatral Ulises que hay en el Abbey Theatre de Dublín, donde Graham McLaren (el director) y Dermot Bolger (el adaptador) ofrecen la parte más accesible del libro a todos los fans imposibles, volví a esta idea del fuego de la mitología. Pensé en los versos de Yeats que encabezan El crepúsculo celta, de 1893: «El tiempo se hunde en decadencia / como una vela consumida, / y a las montañas y bosques / les llega el día, les llega el día; / pero tú, amable turbamulta antigua / de los estados del ánimo nacidos del fuego, / tú no desapareces». El estado de ánimo de la mitología. En ese momento, evocando el espléndido capítulo 4 de Ulises, el actor que interpretaba a Bloom, en un gesto desde luego poco dunsanyano, se bajó los pantalones y se sentó en un retrete. De pronto sentí lo lejos que estaba del silencioso castillo y de los tigres. Se oyó una sonora pedorreta. La gente rió de pronto a carcajadas, ante la humanidad del anti-héroe del libro más difícil, aunque con día en el calendario irlandés.

Revista LEER, número 290

Pero Salinas bien sabía que lo suyo era otra cosa; el orden poético y erudito en medio de un mundo que se venía abajo. A su íntimo Jorge Guillén bien que le echaron en cara el verso que dice, sigue diciendo, que el mundo está bien hecho. Lo está; son los hombres los que lo echan abajo. Por eso Pedro Salinas se cebó, hablando en verso, con el Chamberlain que trapicheaba con la bestia nazi, Franco o la bomba atómica. Porque venían siendo arietes contra el mundo aquel que había conocido, opuestas las voces libres a la monarquía de Alfonso XIII (y su camarlengo, Primo de Rivera) y a favor de la Segunda República. También porque con la República vino a España Katherine Prue Reding, luego después Katherine Whitmore. Compañera de aula –ahora entiendo que como alumna oyente– de don Victorino López, el curso 1932–33. En Filosofía y Letras, Universidad Central, ambos bajo la férula de Salinas. De ahí que mi profesor me hablara no solamente del poeta de La voz a ti debida (aparecido justamente ese año de 1933) sino de aquella muchacha de la que se decía sotto voce que era amante de tan serio pero muy afable, y castizo, profesor.

Deportista, fumadora, independiente, viajera, Katherine venía a ser la otra cara de la moneda de la esposa de Salinas, Margarita Bonmatí. Y a ella se acogió el poeta en busca de la otredad confortable que ansiaba

Y tanto que eran amantes, Katherine y Salinas, pero de un modo muy español, con esposa y querida, como nos confiesa Whitmore (apellido que toma de Brewer Whitmore, más tarde su marido) en el texto que acompaña la edición de las cartas que Salinas le enviara desde ese año de 1932 hasta 1947. Con intervalos que acompasan una relación relativamente libre; Katherine –probablemente una muchacha flapper en los años 20, los 30 le cogen, sin duda, en la treintena, otra historia– representaba algo muy diferente al mundo de Margarita Bonmatí, la esposa entregada, sumisa. Katherine, deportista, fumadora, independiente, viajera, venía siendo la otra cara de la moneda. Y a ella se acogió su poeta en busca de la otredad confortable que tanto ansiaba. Pero que igualmente había perseguido, y en ello coinciden sus estudiosos, Salinas en Margarita, por lo demás esposa-madre, ocho años mayor que él. En Katherine, obviamente enamorada más del intelecto que del físico (silencio al respecto por todas las partes, pero no parece que hubiese habido entre ambos una gran intimidad, salvo episodios concretos, Alicante, Barcelona), buscaba una afirmación a sus inseguridades, una protección a su desamparo.

Tragedia de teléfono blanco

Con todo sorprende su silencio, apenas insinuaciones, sobre el intento de suicidio ribereño de Margarita Bonmatí, 1934, que precipitaría la primera ruptura de Katherine con Pedro Salinas. Culpable el teléfono, mítico 61744 del que da noticia en una carta, del 15 de febrero, de 1934, precisamente. Que Salinas tenía por partida doble, dos aparatos de lo que se ufana ante su corresponsal, no otro que su íntimo Jorge Guillén. Esa duplicidad hizo que Margarita escuchase las conversaciones amorosas entre el esposo y su amante, provocando tragedia y esa primera ruptura. La segunda, una vez que reencontrados ambos en Estados Unidos, 1937, antes todavía de que la familia de Pedro volviese a reunirse con él, Katherine comprende que todo sigue exactamente como estaba antes del interludio bélico. Que es cuando Katherine Prue Reding, a punto ya de ser Whitmore, decide soltar amarras. Aún seguirían en contacto epistolar. Hasta el definitivo encuentro, primavera de 1951, poco antes de la muerte de Salinas, en Northampton. Momento en que la musa dice a su poeta: «¿No entiendes por qué tuvo que ser así?». Y este, palabras de Katherine: «Me miró con tristeza y contestó: “No, la verdad es que no. Otra mujer, en tu lugar, se habría sentido muy afortunada”».

Katherine Whitmore: tan segura de ser ella la musa de libros tan eróticamente espléndidos. Tan duraderos en el tiempo y en el espacio. Margarita Bonmatí también se llamaba a ellos. Conocemos el epistolario dirigido por Salinas a quien habría de ser su esposa. Diferente, con otro tipo de luminosidad, del enfocado hacia Katherine, segurísima ella de ser «la voz a ti debida». Y con razón, pues muchas cartas de las recibidas por la hispanista americana explican a las claras el proceso de escritura de los poemas de amor salinianos. Un amor, según Gil de Biedma, de ligue de 5 a 7, dicho esto por el poeta catalán a Jaime Salinas, como recoge este en su libro de memorias Cuando editar era una fiesta, de reciente edición a cargo de Tusquets, que ya diera a la prensa Travesías, aquel memorial en sentido estricto que acababa justo con el hijo de Salinas entrando en Seix Barral, en la calle Provenza, a iniciarse, 1955, en el oficio editor. Y concuerda Salinas Jr. con el poeta de En favor de Venus con que un amor más comprometido hubiera cuadrado poco con el carácter comodón de su padre, poco dado a historias que rompiesen con sus rutinas y costumbres, «capaz de grandes pasiones siempre y cuando no implicaran tomas de posición» (Jaime dixit). Bien que concediendo que aquella marcha a EEUU, sin familia y con una antigua amante al otro lado del Atlántico apenas iniciada la guerra hubiese sido el único atisbo de ruptura con la norma por parte de don Pedro.

Lo cuenta Jaime en esta suerte de memorias traídas maravillosamente al pelo por Enric Bou, y compuestas por cartas del editor (en Seix Barral, Alianza, Alfaguara, Aguilar) y director general del Libro y Bibliotecas a su amante islandés Gudbergur Bergsson y por testimonios diversos (directos, de amigos y cofrades del autor de Travesías) hasta completar semejante rompecabezas, de lectura gozosísima. Más para salinistas la primera parte, la que desarrolla menos el embolado profesional, y de alguna manera político, del editor. Otra historia. Pero la que de verdad nos interesa a los enamorados de quien nos supo, en la remota adolescencia, de mano de don Victorino López, a su vez alumno de Salinas, descubrir las fórmulas de ese sentimiento a flor de piel que pudiera expresarse para siempre con versos así: «Qué paseo de noche / con tu ausencia a mi lado / me acompaña el sentir / que no vienes conmigo».

Después de esto, el silencio. El que se alza sobre la figura de Katherine Whitmore hasta el día en que Solita (no conocemos la fecha, sabemos la estupefacción del hijo) confía a su hermano que su padre había tenido una amante; y al tiempo el suicidio no consumado de Margarita. Sabemos, por una carta de Jaime a Gudbergur, que Solita hizo el relato «con una torpeza impresionante». Y sigue Jaime: «Te lo cuento y te lo cuento con miedo. Mi madre era un ser tan frágil, tan menudo, tan sencillo y delicado al mismo tiempo que la veo como a una Ofelia de Hamlet». Pero para que todo siga encajando, de ese modo sicodramático que conjuga lirica y épica, la propia Solita Salinas de Marichal (ambos, Solita y su esposo, enfrentados a Jaime en algún momento por los derechos de reproducción de la obra paterna, nada que desentone en la historia de la literatura) intentó suicidarse, tal como nos cuenta en otra de sus cartas Jaime a su «Han de Islandia» (como le llamaban Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma, como en Victor Hugo).

Cartas y secretos

Ese suicidio frustrado es contado con la misma objetividad pasmosa con que Jaime Salinas, quien se confiesa mal lector de poesía, relata a su corresponsal la serenidad con que se enfrenta a un episodio en que le puede la infidelidad, pésimamente acogido por su amante, de quien el libro reproduce una carta tan cargadísima de reproches que es, en sí, una antología de boleros o tangos o rancheras para ilustración de admiradores del viejo género epistolar. Del que Jaime se confiesa parcialísimo, para no defraudar a su padre, quien en los cielos se encontrará, dice con dulzura irónica su hijo. Y por cierto, que digno de mención resulta el saber que Katherine y Jaime acabaron encontrándose para hacer más realidad la novela que viene siendo, como en Montserrat Escartín, la vida de don Pedro Salinas. Contada, ya se ve, a bastantes voces.

Y conviene decir que Solita y Jaime, llegado el momento, cediendo –es de suponer– a presiones salinistas y salinianas variadas, permitieron que las cartas a Katherine fueran publicadas. Pues las cartas, como es sabido y consabido, nunca son de los que las reciben, su contenido literario, se entiende, sino de quien las envía o, en su defecto, mientras siguen vigentes los derechos de autor, de sus herederos. Distinto el caso, por supuesto, de la carta en sí, como objeto material, que sí pertenece al destinatario. Lo cierto es que dichas cartas, donación de Katherine a la Houghton Library, de la Universidad de Harvard, acabaron hallando el mejor acomodo (la descripción que hace Jaime del estado en que se encontró primeras ediciones en nuestra Biblioteca Nacional estremece: el manuscrito del Poema del Cid, avinagrado, textual, por don Ramón Menéndez Pidal para mejor descifrarlo).

Como su madre, la propia Solita Salinas de Marichal intentó suicidarse, tal y como cuenta su hermano Jaime en otra de sus cartas, con pasmosa objetividad, a su «Han de Islandia», Gudbergur Bergsson

Pero faltaba completar la fiesta con su publicación. Y ello, por un pudor extremo de los hijos de Pedro Salinas que, ya se ve, no querían ofender póstumamente a su madre, no se pudo dar hasta 2002. En que apareció, en hermosísima edición de Tusquets, Cartas a Katherine Whitmore. El epistolario secreto del gran poeta del amor. Editado y prologado de nuevo por Enric Bou. Y epilogado, ya se dijo, por la propia Katherine: donde ella también nos cuenta su versión de los hechos con un pudor que no omite el orgullo de haber sido amada por tan inmenso poeta, el mismo que cerró su libro más genial con estos versos: «Y su afanoso sueño / de sombras, otra vez, será el retorno / a esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito». Ese «mortal y rosa» que, como es sabido, habría de titular el mejor libro de Francisco Umbral.

Que en literatura el camino es, como en esos versos, infinito. Como el desconocimiento de Katherine Whitmore. Nacida en Kansas (en 1897), murió en 1982; que yo sepa no se sabe dónde, por más que tres años antes de su deceso firmaba el citado epílogo en Pasadena (California). Ahora nos falta la biografía de esta intrépida hispanista, autora de un par de libros relativos a la lengua y literatura españolas, condecorada en 1953 con el Lazo de Dama de la Orden del Mérito Civil por «su gran labor fomentando las relaciones entre España y los Estados Unidos». Y a fe que lo hizo. Inspirando a Salinas su monumento poético. Llevándolo, tal vez, a su país, donde ejercería la docencia en Wellesley College, Berkeley y la Johns Hopkins. Después en la Universidad de San Juan de Puerto Rico, donde se halla enterrado, en el antiguo cementerio de Santa Magdalena. Aun habiendo muerto en Boston (1951), su disposición era que sus restos yaciesen, si no en tierra española, en un lugar próximo, aunque solamente lo fuera en su idioma central. El que había aprendido en su infancia madrileña, barrio de La Latina, donde naciera en 1891. Y en el que acabaría viviendo su hijo Jaime, en la casa familiar, claro que remozada, de la calle Don Pedro.

Jaime Salinas, cosmopolita, trilingüe irredento, camillero en la Segunda Guerra Mundial, editor, gestor cultural, memorialista, murió en Islandia en 2011 (había nacido en El Harrach, Argelia, en 1925). Sus cenizas, allí depositadas por quien fuera su amante, hispanista como Katherine Whitmore, Gudbergur Bergsson, fueron a parar al cementerio islandés de Grindavik. Dejando tan solo un paréntesis en una historia definitivamente abierta. En una saga de papel que si arde es tan solo como una razón de amor, como un largo lamento.

Obras y amores de un poeta transterrado

PEDRO SALINAS, UNA VIDA DE NOVELA
Montserrat Escartín
Cátedra. Madrid, 2019

La de Pedro Salinas es ciertamente una vida de novela, y ha inspirado, directa o indirectamente, un par de ellas. Debidas a Muñoz Molina (La noche de los tiempos) y Susana Fortes (El amor no es un verso libre). Bien que en esa vida, por lo demás tan rutinaria como suelen ser las de los poetas-profesores –un término acuñado por el malévolo Juan Ramón para Salinas y Guillén, dúo poético tan insepararable como Indíbil y Mandonio o Mauri-Maguregui–, sea la relación con Katherine Whitmore lo más apasionante. Aparte, desde luego, de haber sembrado una nueva manera de entender el lenguaje poético amoroso, más desde lo cerebral que a partir de la genitalidad. En la que no se demora Montserrat Escartín, la autora de la interesante biografía de Salinas que viene a incorporarse al material saliniano, cada vez más abundante. Una biografía que, siéndolo, no se limita a citar situaciones concretas en la vida de un trasterrado –de muchas cosas, del amor, sobre todo– sino que apunta hacia la materia literaria igualmente. Luego del Salinas castizo ma non troppo aparece el que coquetea con el vanguardismo (de manera cuasi futurista, al acecho de uno de los más grandes poetas del amor). Y todavía habrá lugar, y Escartín también lo analiza, para el Salinas imprecatorio; de Chamberlain, de Francisco Franco (encarnación de los males hispánicos para quien, desde una posición mesurada, entre negrinistas y prietistas, vivía un exilio carente de lo que no fuera su autenticidad, ingenio e inteligencia, lo que Salinas pedía al buen poema), del holocausto nuclear. Aparte, el ensayista profundo y, ahí me aparto un poco, el narrador breve (él mismo no se veía novelista) y el dramaturgo. Naturalmente, junto a Katherine Whitmore, aparecen Margarita Bonmatí, esposa y madre, suicida frustrada, y no hacia lo alto, por amor, en el Tajo a su paso por Aranjuez, y los hijos que con Pedro Salinas tuvo: Solita Salinas de Marichal (tal como la veíamos en los créditos de los libros de su padre, «nefelibata» en alguna compañía aérea) y Jaime Salinas, memorialista, bien que en el segundo caso a título tan póstumo como epistolar, de su propia vida y también de la de su padre, aunque desde el mutuo desencuentro. Hermoso el desenlace del libro de Escartín, redescubriendo la vida-novela, que no novelada, de tan gran poeta a través de la referencia a un conjunto de novelas, algunas bien populares, que balizan los momentos vividos por el decano del 27, tan madrileño como la Calle Toledo, donde naciera.

Revista Leer, número 297

Está en Madrid para participar en una mesa redonda sobre su obra. Llegamos muy tarde. Y si se muestra comprensiva con un retraso que desafía cualquier estándar de cortesía es porque ha traído lectura. Ha esperado sentada en la escalera leyendo La España vacía de Sergio del Molino, que compró hace unos días en su «querida» librería La Central. «No sé salir de casa sin un libro». 

Carme Pinós es una arquitecta que lee. Insiste en rehuir expresamente la condición de intelectual –«soy una autodidacta absolutamente curiosa y obsesiva, eso sí»–, como si el simple hecho de leer, en este momento de desalfabetización, ya nos convirtiera en tales. En todo caso los libros, la lectura, forman parte esencial de su manera de practicar la arquitectura y de la sensibilidad con que se plantea su oficio. De su aproximación humana al proyecto y al territorio.

Por eso Luis Fernández-Galiano le propuso que la «cabeza» de la exposición estuviese protagonizada por su biblioteca. Una estimulante y variada selección de unos 400 títulos, traídos desde Barcelona y expuestos en la estantería modular Moni diseñada por la propia Pinós. Brillan por su ausencia los libros del oficio pero proliferan los de Stefan Zweig, Ortega, Arendt, Byung-Chul Han, Proust, Rilke, Richard Sennett o Virginia Woolf.

«No olvidando nunca las vistas lejanas»

En disciplinas como la arquitectura o las ingenierías, a veces ensimismadas en su lenguaje, el rigor técnico o la innovación, el aliento humanista que una vez formó parte intrínseca de ellas parece haberse esfumado. Pero la obra de Pinós lleva en el subtexto la variada inquietud lectora de su autora. Su manera de afrontar el paisaje y el programa de cada proyecto evidencia esa educación. Incluso las descripciones se revelan poéticas por momentos; al hablar de «un volumen disgregado y lleno de vibraciones», de «la poética de los espacios vacíos» –ser arquitecto también es «saber cuándo no hay que hacer nada»–, de «anclarse en el lugar» o de plantear una orientación «no olvidando nunca las vistas lejanas».

Tu visión del lugar, del paisaje y del proyecto, la manera de expresarte y de explicarte, parecen impregnados de cierta sensibilidad poética. ¿Tiene que ver con tu inclinación hacia los libros y la literatura?
El ser humano ha sido un depredador increíble, pero su capacidad poética siempre salva a la humanidad. Esa necesidad del hombre de trascender, de reconciliarse con el mundo y con el vivir, con la belleza y los sentimientos más positivos, por más que la realidad apriete, es lo único que me creo en última instancia, es lo único que es verdad. Esa capacidad y esa necesidad poéticas, que pueden estar en el acto más pequeño, más cotidiano, diferencia a los hombres de los animales. Y la arquitectura, en tanto que tiene un deber social, una responsabilidad, porque determina los lugares donde nos relacionamos, no puede prescindir de ese ingrediente poético. Hemos de resolver problemas, porque se nos llama para eso, pero nuestra responsabilidad es cargar de dignidad a la gente; cargar de poética el entorno y con ello a la gente que lo vive. Creo que el arquitecto tiene tanta responsabilidad de crear poética como de resolver problemas.

Hay una depuración en el planteamiento de tus proyectos que conecta con esa necesidad poética de la que hablas.
La arquitectura aspira a tener la claridad del árbol, que se arraiga en el suelo, se aguanta y forma parte del mundo. Creo que mi arquitectura se entiende así, que una vez construida forma parte del mundo. Por eso me gusta expresar las estructuras, que se vea cómo se aguanta el edificio, porque construir al fin y al cabo es salvar la ley de la gravedad. Y cuando tú expresas eso, cuando se entiende cómo un edificio llega al suelo, cómo se aguanta, los equilibrios que tiene, cuando es claro, es difícil que el resultado sea feo. Es la manera de que el edificio forme parte del mundo, y de hacer ciudad a través de los edificios. Mi obsesión es que los edificios se ofrezcan a la ciudad.

Quizá la arquitectura está en mejores condiciones para integrar esa sensibilidad que otras disciplinas, como la ingeniería, donde cada vez más el estricto adiestramiento ha desplazado cualquier otra intención.
Pero eso es ahora, porque en el siglo XIX los mejores arquitectos y paisajistas eran los ingenieros. Mira las estaciones de tren, los puentes, el recorrido del ferrocarril por el paisaje. ¿Hay algo más hermoso?  No es algo que pida la disciplina, es algo que pide el mercado. Ahora sólo se busca la rentabilidad. El mercado ha destrozado la poética.

Integrar parte de tu biblioteca en la exposición es una declaración de intenciones sobre ese impulso humanista que anima tu visión de la arquitectura. ¿Crees que hay una carencia en este sentido en las escuelas?
Se lee muy poco. La juventud lee mucho menos que nosotros. Los de nuestra generación siempre íbamos con libros encima, al menos en la universidad. Quizá porque veníamos de una época de represión y teníamos mucha ansia de cultura, de lo que se nos había negado, o de ir más allá de lo que se nos ofrecía. Y por eso éramos más autodidactas. Un libro te pide reflexión, estar contigo mismo. Un ensayo te hace pensar, te obliga a levantar la vista del libro y conectar con tu propia experiencia. La literatura te exige recrear a los personajes. Hoy la gente está muy enganchada a lo inmediato, con la cabeza muy acelerada. Un poco en una huida hacia adelante. Se les pide mucha acción, resultados. La sociedad está basada en la competencia. Mis alumnos, incluso gente que trabaja conmigo, sólo están preocupados de conocer el último programa informático. Tienen la sensación de que la vida se les escapa y están poco con ellos mismos. Para entender el hoy tienes que leer. Pero más que ganas de entender veo, porque así lo marca la sociedad, un deseo de no perder el tren. Da la sensación, cuando hablas con la juventud, de que tienen una ansia de no quedarse fuera. El tomar distancia y perspectiva lo tienen un poquito abandonado. Las cosas van excesivamente veloces.

La revolución digital ha precipitado una basculación de la cultura de la palabra a la cultura de la imagen. 
Muchas veces me dicen que en mi obra no hay referencias, porque no hay imágenes de otros arquitectos que remitan a mi obra. Pero yo entiendo las referencias de otro modo. Describiendo lo que veo y lo que me hace tomar una determinada decisión. Intento que mi pensamiento vaya un poco más allá. Si quiero entender un paisaje tengo que saber cómo se ha formado, cuál es su pasado. Cuando llego a México, entro en aquel país leyendo. A Carlos Fuentes, a Octavio Paz… Soy una lectora obsesiva, y cuando empecé a leer a Paz hace 15 años leí todo lo que cayó en mis manos. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe me ayudó mucho a entender México, a entender su identidad respecto al resto de América. Cómo, por ejemplo, allí tienen una disposición hacia lo monumental, hacia la gran escala, que no se tiene en Europa. Seguramente esta escalera, este gran lobby que se ofrece a la ciudad de una forma un tanto dramática [dice Pinós señalando la maqueta y las imágenes de su Torre Cube, en Guadalajara], escultórica y al mismo tiempo a escala humana, no me hubiera atrevido a hacerla en Europa. Otra cosa es que allí, además, son muy buenos con el hormigón, hacen unos voladizos que te mueres, la artesanía es excelente…

Octavio Paz está, en efecto, muy presente en esta selección de tu biblioteca que ha viajado a Madrid. Es uno de esos autores que comparecen aquí con muchos libros, como Arendt o Richard Sennett.
Estuve obsesionada con Arendt. Me sentí muy afín a su filosofía. Me impactó mucho Eichmann en Jerusalén, la idea de la banalidad del mal. Yo ando sola por la vida, y cuando encuentro a alguien con quien conecto, me obsesiono. Sennett o Byung-Chul Han son otros ejemplos a los que acudo últimamente. Leo sobre todo historia, historia social y cultural. Hay autores más jóvenes, como Philipp Blom, que te clarifican la contemporaneidad y lo que es Europa, que es algo que me interesa especialmente.

El autor más representado, con diferencia, es Stefan Zweig.
Siento pasión por Zweig. Cuando leí Momentos estelares de la humanidad, que pasa por ser su gran éxito, me dejó fría, quizá porque me resulta sospechosa la capacidad de los acontecimientos para cambiar la historia. Sus biografías son adorables, aunque muy teatrales, muy noveladas. Pero cuando leí El mundo de ayer me enamoré de este señor. Sus cuentos son deliciosos. El último que he leído, La colección invisible, es asombroso.

¿Lees ahora menos literatura que ensayo?
Cuando era más joven leía más poesía y literatura. Estuve un año entero leyendo Proust. La literatura me engancha mucho. Hace poco volví a leer Ana Karenina y lo pasé muy bien, pero no lo solté hasta que lo acabé, y no me lo puedo permitir. Por eso ahora, cuando leo literatura, leo sobre todo cuentos.

Este libro representa bien tu idea de la crítica escrita para los lectores, erudita pero no academicista, con una disposición positiva hacia el lector.
No es un libro de catedrático, pero tampoco es el libro de las críticas de Javier Aparicio. No tiene sentido querer dar importancia a tus críticas de hace diez o quince años sin hacer nada, dejándolas caer. Cada libro debe ser resultado de una estrategia y una decisión. Aquí las críticas merecen una segunda vida organizadas por estilos y técnicas, no por orden cronológico ni por países.

Apéndices aparte –una imprescindible ‘propuesta’ de Biblioteca y una estimulante cronología comparada donde la ficción se confronta con la historia y los principales hitos de la ciencia, la cultura, el arte y la literatura–, crea un discurso propio en el que los textos recogidos demuestran su vigencia funcionando como capítulos.
Y no he quitado críticas con las que ahora no estoy de acuerdo. Cuando yo hice, por ejemplo, la crítica de Desgracia, el libro de Coetzee no me pareció una obra maestra. Pero yo tengo derecho a rectificar. Y mi manera de hacerlo no es quitar esa crítica de Desgracia, lo cual sería tramposo, sino quitar La edad de hierro de la biblioteca de las mejores obras de ficción y poner Desgracia. En aquel momento yo no me di cuenta, pero cuando Ulises fue novedad, ¿cuánta gente se dio cuenta de que cambiaría la historia de la literatura? Cuando aparece Tres tristes tigres, ¿quién reparó en que se trataba de una obra maestra? Pues Joaquín Marco, Rafael Conte y para de contar. Yo soy muy simple. Por eso me gusta mucho el barroco y me gusta mucho Nabokov. Y por eso creo honestamente que es el tiempo lo que determina que algo es bueno. Es el tiempo el que, a base de lectores, de traducciones, de reediciones, reconoce el talento.

Tu forma de entender la crítica tiene que ver con esto. «Liberado», dices en la introducción, «de insalubres endogamias, modas pasajeras, exagerados orgullos, deshonestos prejuicios y vasalláticas sumisiones» a los mandarines de turno. Al contrario que Benjamin, para quien los «colegas son la instancia suprema» del crítico, tú te diriges al lector de a pie.
Yo siempre considero que el lector es inteligente. De hecho, no tengo por qué dar por hecho que el lector sabe menos que yo, cosa que muchos colegas hacen. No soporto dar lecciones. Porque luego aparece un alumno que te hace una pregunta, o que comparte una intuición que te hace reparar en algo que se te había escapado, como miles de cosas, que puede ser, por ejemplo, la influencia de Camus en la obra de Cabrera Infante, de quien yo fui, aparte de amigo, agente. Y tienes que reconocer que no es que ese lector o este alumno haya tenido una intuición, sino que tiene más razón que un santo.

Yo siempre considero que el lector es inteligente. No tengo por qué dar por hecho que sabe menos que yo, cosa que muchos colegas hacen. No soporto dar lecciones

¿Cómo crees que afectan ciertas modas a lo que se publica actualmente? ¿Está condicionando lo que editan los sellos hasta ahora más literarios?
A ver, primero, los catálogos hay que llenarlos. Dos, lo que ahora se llama zona de confort también existe en el mundo de los lectores. Yo recomendaría a alguien que quiera tener una visión de conjunto como lector que transgrediera sus propias normas y que visitara otros géneros. Un ejemplo actual. Alguien que escribe muy bien y piensa mejor como Ted Chiang está etiquetado en el terreno de la ciencia ficción casi físicamente, desde la faja promocional. Yo creo, desde el respeto que tengo a sus editores, que son muy buenos, que etiquetar no es necesariamente una buena estrategia. Mi crítica de Exhalación iba a la contra. Este señor no es un gran escritor de ciencia ficción, este señor es un gran escritor. Punto. Y una parte importante de un lector tiene que ver con saber ver que Ted Chiang es un pensador. Que, efectivamente, ha leído a Clarke, Lem o Asimov, pero que tiene todo el derecho a haber leído a Faulkner, a Raymond Queneau, a Italo Calvino. Y está atrapado por la etiqueta. Yo he escrito un libro titulado La imaginación en la jaula, y creo que la imaginación está en una jaula en la medida que el mercado funciona como jaula de la imaginación. Gente que dice, yo quiero hacer esto, pero como esto no vende no lo hago: su creación ya se está viendo orientada. Pero lo cierto es que si algo es bueno, vende. Hay autores inclasificables que venden mucho. Antes de Nielsen, antes de GFK, antes del big data ya había géneros mayores, proscritos y oficiales. Pero el talento siempre puede más que el género. Y lo digo con ímpetu porque creo que esto es un axioma. Si una persona tiene un talento descomunal, ¿qué importa el género? Pongamos un ejemplo: Juan Marsé. Si tú coges Si te dicen que caí, pensarás que Marsé es un experimental. Pero si lees otras obras de Juan, Últimas tardes con Teresa, por ejemplo, dirás que es una novela de posguerra basada en el realismo… Entonces ¿en qué quedamos? ¿Es experimental, continuista, conservador? Es Juan Marsé, y tiene todo el derecho del mundo de decidir qué técnicas utiliza, qué historias quiere contar y cómo las quiere contar. Encasillar siempre me ha parecido muy peligroso, y crear etiquetas hace perezosos a muchos lectores. Y a quien se dedica al negocio editorial siempre le resulta más sencillo recurrir a las etiquetas, porque eso da mucha tranquilidad al consumidor.

Es una tranquilidad mutua, la del que vende y la del que compra.
Pero el genio siempre acaba estando al margen de etiquetas y de prejuicios. El cuaderno dorado de Lessing yo no creo que sea un libro muy bueno porque sea un libro feminista. Creo que simplemente es un gran libro.

Ahora que hay infinitas posibilidades de acceder al gusto mayoritario, ¿cómo se manifiesta en lo que se escribe, se publica y se lee en España y en el resto del mundo, en ese arquetípico de consumo que forma parte del magma de la llamada ‘world fiction’?
El de la world fiction es otro fenómeno hijo de la globalización. Coges un avión en Madrid o en Barcelona, vuelas a Chicago y de ahí a Shanghai o a Singapur y en cada aeropuerto te compras las mismas galletas. En literatura pasa lo mismo. Yo creo que efectivamente los autores quieren clonarse, y los editores quieren que los autores se clonen. Y no sólo respecto a otros autores, sino que se clonen a sí mismos cuando tienen éxito; que no piensen, que no imaginen, que no especulen, que no experimenten. Hay autores que aceptan eso y otros que no, y que van a escribir en cada momento lo que crean conveniente. Pero mientras la presión de determinadas etiquetas pueda más que el afán de conocer cosas nuevas y siga pesando sobre los que explotan las obras y sobre quienes las crean, acabaremos cumpliendo la profecía maldita de que los autores serán autores por encargo o no serán. Quiero creer en la libertad del lector. Pero no estoy seguro de que los lectores sean cada vez más libres. Cuando apareció Viajes por el Scriptorium, de Paul Auster, casi todos los críticos del mundo dijeron que se trataba de una novela menor. ¿Por qué es menor? Si ni siquiera creo que sea una novela. Es una alegoría de la creación. Lo cierto es que tuvo muy malas críticas. ¿Por qué? Porque es poco convencional. Señor Auster, usted no tiene derecho a publicar una novela maravillosa, comercial, divertida, cosmopolita, como Brooklyn Follies, y venir ahora con esto. Y se le castigó. Se le hizo un flaco favor a un autor muy importante.

Es un poco la disposición del fan, ¿no?
En efecto. Murakami por ejemplo no tiene lectores, tiene fans. Entonces un día Murakami dice: gas sarín en el metro de Tokio. Es mi país, es mi ciudad, y voy a escribir un libro. Y hace Underground. Entrevista a decenas de ciudadanos anónimos de Tokio para saber qué pasó. Ese libro seguramente fue un fracaso, porque no era un Murakami. A mí me parece que esta actitud es una falta de respeto a la libertad de creación. Y la presión sobre los autores es tanto mayor cuanto más importantes son.

Si la presión de las etiquetas puede más que el afán de conocer cosas nuevas acabaremos cumpliendo la profecía de que los autores serán por encargo o no serán

Citas a Jason Epstein: «La edición de libros es por naturaleza una industria artesanal, descentralizada, improvisada y personal; la realizan mejor grupos pequeños de gente con ideas afines, consagrada a su arte y celosa de su autonomía», y cuando no lo es, no funciona. El mundo del libro tiene algo de melancólico en ese sentido, en tanto que periódicamente se producen operaciones de concentración, adquisición, o últimamente de replicación de casos de éxito de editoriales independientes. Recientemente uno de los más llamativos es el de Blackie Books, cuyo aire y línea tratan ahora de copiar unos y otros.
Totalmente de acuerdo. Jan Martí ha considerado que en la misma colección de Blackie Books pueden caber un libro de entrevistas a Andy Warhol y Jardiel Poncela. Si un alumno de mi máster de edición llegara con esto al proyecto final seguramente muchos le diríamos que adónde va. Pero llega Jan Martí y dice, cómo que adónde va, si eso está muy bien. Y eso por qué. Porque hay un común denominador que él sabrá cuál es. Y como existe de verdad, muchos lectores se dan cuenta de que existe. Su caso desafía las lecciones de los viejos maestros del oficio, que dicen que para ser un editor bueno tienes que tener una marcada línea editorial con un marcado criterio. Pero tú coges los libros de Jan ¿y cuál es el criterio? Pues el suyo. Y engancha, y el lector de Blackie Books está esperando el siguiente eslabón de una cadena cuyo engarce no es capaz de identificar. Se llama talento.

Sitúas a Thomas Mann como precursor del cambio de la literatura que deja atrás el realismo. Cuando introduce discretamente en ‘La montaña mágica’ una serie de novedades que contribuyen a revolucionar el mundo de la novela.
Está esa carta a su amigo Adorno, años después, en la que le dice que el realismo estaba agotado, «que ya no representaba ningún placer». Lo que había hecho Mann en La montaña mágica había sido introducir esos capítulos digresivos sobre la vida, el tiempo, los excursus… Del mismo modo que la metaficción tiene el antecedente de El bandido de Robert Walser, o Niebla, de Unamuno. Estamos hablando de novelas de las primeras décadas del XX. Para quienes no las han leído les puede resultar extraordinariamente moderno lo que luego hacen Pynchon o Foster Wallace, pero para los que por edad o por voluntad encontramos las coincidencias por sobreposición de vestigios textuales nos impresionan menos ciertas cosas, y podemos decir que Carlota en Weimar (1939) es una novela que pone en entredicho todo un sistema estético hegemónico.

Debe de ser arduo explicar el origen de estos logros una vez se han consolidado. ¿Cómo lo planteas en la universidad?
A mí me gusta mucho, por ejemplo, poner a los alumnos las Variaciones Goldberg y acto seguido Mikrokosmos de Béla Bartók. Y dejar que ellos vean qué relación guardan las dos composiciones: ambas van de menos a más, son pedagógicas, sirven para adquirir técnica… ¿Béla Bartók compone Mikrokosmos teniendo en la memoria las Variaciones Goldberg? Sí, la tradición es eso. ¿Lo está plagiando? No. Está utilizando mecanismos que conoce muy bien de la historia de la música. Del mismo modo, me gusta que vean un vídeo sin audio que se filmó en 1937 en la exposición de Arte Degenerado de Múnich. Cuando la jerarquía nazi explica a los visitantes que lo que están viendo es diabólico, perverso, y que por ello no lo van a ver nunca más. Están Kirchner, Paul Klee, Picasso, Mondrian. Todos los grandes en aquel momento eran lo desechable. Es importante que los estudiantes vean esto para que sepan reaccionar cuando alguien les diga hoy lo que es y no es aceptable.

Maneras de sortear la dictadura del presente continuo. Nada se entiende porque no hay contexto.
Es la arrogancia del hodiernismo, de pensar que lo que se hace hoy no se había hecho antes. En literatura se ve claramente el peligro de esa tentación, y por eso el primer capítulo del libro, sobre la gran narrativa contemporánea, está dedicado al Quijote y su capacidad de irradiación. Yo hablo del Quijote de Borges, de Kadaré, de Camus, de Kundera, que dice que el novelista no tiene que rendirle cuentas a nadie salvo a Cervantes.

Es muy interesante tu explicación de cómo cae el realismo al tiempo que las vanguardias inoculan la gran transformación de la novela.
Para desafiar y descomponer una tradición, en este caso un género dominante, es necesario conocerla. Es lo que hacen las vanguardias. Luego llega un punto en el que la tradición realista convive con lo que ya se había convertido también en tradición, la de la ruptura. Ambas terminan encontrándose, y a lo mejor ahora estamos en eso.

Muchos autores quieren clonarse y los editores quieren que se clonen. Y no sólo entre sí, sino a sí mismos cuando tienen éxito; que no imaginen, que no experimenten

¿Puede que hayamos llegado a un punto en el que esa ruptura se ha domesticado y no es que haya una vuelta al realismo pero sí un realismo redivivo que se aprovecha de los logros de esa ruptura?
Acostumbramos a decir que la posmodernidad es un periodo de reconstrucción y de eclecticismo. Llega un momento en que tú ya no puedes destruir más. Lo explica muy bien Umberto Eco en las Apostillas a El nombre de la rosa. Cuando un cuadro ya está en blanco, o la música es el 4’33” de John Cage; cuando la música es silencio y el cuadro está en blanco y la novela no te cuenta ninguna historia, no hay ningún personaje, no hay tiempo, no hay espacio, no hay nada, hay que empezar a reconstruir. Cuando todo es una pura ruina, ¿cómo puedes construir algo, cómo puedes escribir, cómo puedes componer, cómo puedes pintar? Necesariamente con ironía y sin ingenuidad. Sabiendo que el lector o el observador sabe que tú sabes que él sabe. La posmodernidad es irónica porque juega con la tradición a sabiendas, y eso a veces es muy estimulante.

Conocer la tradición también mejora la experiencia lectora.
Cuando Cortázar dice en Las babas del diablo que no sabe muy bien cómo explicar esa historia, bueno, eso ya lo había hecho y dicho Ford Madox Ford en El buen soldado. El lector que participa de ese ejercicio de delante a atrás disfruta mucho. Si tú lees Cien años de soledad pero has leído antes las Crónicas de Indias de Bernal Díaz del Castillo, disfrutas mucho más. Todo lo que tú has leído está a tu servicio. Yo cuando me pongo el mono de crítico me gusta compartir con el lector una serie de hallazgos, porque para explicar mi opinión…

Lo cuentas en tu libro: es la manera de estimular al que está buscando referencias, pero con la curiosidad de descubrir él mismo las pistas para seguir leyendo.
Pistas, y además no inamovibles, cuestionables. Creo que eso es lo que tiene que hacer un crítico. Intentar indicar por qué un libro merece la pena y nunca decir por qué te gusta a ti. Eso es tóxico.

¿Crees que los lectores buscan las certezas que han desaparecido de la novela en géneros como la no ficción o la llamada autoficción, una etiqueta que realmente significa muy poco cuando se trata de buena literatura?
Ese es un punto clave. Edad de hombre de Michel Leiris es una obra maestra. ¿Es autoficción? Me da igual, ponle la etiqueta que te dé la gana. No voy a perder el tiempo discutiendo, pero lee Edad de hombre. Hélène Cixous es una de las grandes voces del feminismo teórico. Es un talento, es una mujer inteligentísima que va más allá, como lo hizo Steiner en su momento, y uno es un hombre y la otra es una mujer. Pero Cixous es ante todo una gran escritora.

¿Cuál es el futuro de la ficción?
Confundirse con la realidad definitivamente. Creo que va a pasar en literatura lo que pasa en los medios audiovisuales. Tú ya no sabes si la Guardia Nacional disparando contra una masa es una película de zombis, un anuncio de cerveza o un reportaje de la CNN. Yo creo que la literatura va por el mismo camino.

Muchos escritores ya trabajan pensando en la adaptación.
Pero el lenguaje audiovisual es distinto. La novela tiene que crear escenas que se formen en la imaginación humana. Tú puedes leer una novela y luego hacer una adaptación o puedes ver una película y luego crear una novela, pero lo que no puedes hacer es escribir la novela pensando en que vas a vender los derechos para que se haga una serie de televisión, porque son lenguajes distintos. En Santuario, el lector sabe que el gánster viola a «la casquivana Temple Drake» con una mazorca de maíz, pero no ha leído la escena, porque no está escrita. Es la confluencia de un párrafo aquí y otro párrafo veinte páginas más allá. Ese puzle le hace creer al lector que ha leído el episodio de la violación salvaje, pero eso no ha sido escrito. Eso es la maravilla de Faulkner y eso es la literatura. La literatura no es contar una historia en la que todo se explica, la literatura es dejar que el lector reconstruya aquello que tú no tienes ninguna necesidad de explicar. Y eso es técnica. Y claro, la técnica se adquiere leyendo.

Revista LEER, número 298

Ya sentarás cabeza es un diario escogido de seis años de la vida del joven Peyró. Entre 2006, cuando mediada la veintena empieza a ejercer como periodista, hasta las navidades de 2011, cuando acepta entrar a trabajar en La Moncloa para el recién constituido Gobierno de Mariano Rajoy. Es, pues, un diario de aprendizaje de quien accede a un oficio y a una esfera con unas determinadas ambiciones que se verán poco a poco satisfechas. Están las peripecias profesionales, pero también las aventuras personales, las filias y fobias, los afilados retratos de un puñado de personajes de la comunicación y la política y de un determinado Madrid que hoy tontamente se dice cayetano, del que el autor forma parte desde la disidencia; porque es distinto que sus amigos, porque ha leído a Jiménez Lozano –parece haberlo leído todo–, porque se burla un poco de la parafernalia de numerarios y supernumerarios, porque disfruta de beber y de estar solo y porque de vez en cuando cruza Menéndez Pelayo y se descalza en el Retiro mientras fantasea con lo que quiere escribir de entonces a diez años; de entonces a ahora.

Las delicias del ayer

A Peyró le han debido de decir más de una vez que escribe como «un señor mayor», que es como le define una novia citada en Ya sentarás cabeza. Y es así porque la mayoría de sus referentes son de otro tiempo. «Dicen: “pareces de otra época”, como si en esta eso no fuese un gran elogio», protesta en los primeros compases del libro. «Lo que va de ayer a hoy» es que atrás ha quedado un mundo en el que, dice citando a Morand, «solo importaba la belleza, exactamente al revés» que ahora. Por eso este libro es en buena medida una colección de evocaciones de las «delicias» del ayer. De las que se han extinguido o de las que, aunque perviven, ya parecen fuera de lugar. Es el ánimo de una persona que se define a sí mismo no sólo como «un escritor conservador», sino que reconoce una estrategia exitosa en «ser conservador hasta para ser conservador».

El libro se construye a base de declinaciones de ese conservadurismo. A Peyró le da pereza el fútbol, pero le gusta que gane el Madrid como «demostración de que las cosas funcionan según lo razonable». «Qué hermosos eran los imperios»; «benditas sean aquellas viejas novelas que empezaban por el principio y sabían terminar por el final». «Que no cambie nunca lo de siempre», escribe la Nochebuena de 2009. Las virtudes del pasado se condensan en una adoración obediente a los padres, «porque –en ningún caso– somos mejores que ellos», y a su VP, viejo profesor que en este caso es Valentí Puig, «orondo como terminaré yo», una «pluma de total finura y todo vuelo». Después de una jornada juntos en Madrid, el maestro le recomienda «un poeta que le está entusiasmando, Robinson Jeffers, y que no ha recomendado a nadie más. Casi me dan ganas de llorar cuando se va».

El Madrid soñado

Aunque se está abriendo camino y a veces le falta algún duro con que «pagarse los burdeos», Peyró cierra los bares a la hora que «gente sin suerte toma el primer cercanías». En una de sus primeras redacciones consigue el codiciado destino de corresponsal parlamentario, pese a que no es «uno de esos reporteros zalameros que se cuelan en todos los corrillos». Enseguida comienza a disfrutar: «Este era el Madrid con el que soñaba», el que hace «repicar con gloria» el teléfono de Horcher, donde «vemos los coches oficiales arriba y abajo, las palmadas en la espalda». La satisfacción de tener una columna antes de los 30. Un diputado de CiU le saluda en el Ritz: Te he leído. Es «el Madrid político, en su eterno retorno galdosiano». Visto desde el presente, parece un sueño efímero, canto de cisne de una instancia de poder hoy muy encogida. Peyró verá la parodia y decadencia de esa influencia desde Intereconomía, conglomerado de cuyos miembros hace un puñado de semblanzas maestras.

Dice Peyró en un apunte aforístico que «el precio de la precocidad es el arrepentimiento». Lejos de arrepentirse, aquí se hace perdonar los pecados de vanidad de entonces con el ejercicio de honestidad que implica compartirlos. Momentos brillantes e impúdicos y la gloria infrecuente de reírse de uno mismo.

También nos permite imaginar al joven Peyró recreándose, perplejo y contento, en el placer pasivo de desaparecer en la ciudad, «ese señor sin rostro al que preguntan por la calle por una boca de metro» mientras el viento le levanta la punta del abrigo.

Publicado en el número 298 de la edición impresa de LEER

LEER: Amorós parte de que toda la reflexión filosófica de la Ilustración cojea en tanto que su discurso de emancipación deja al margen a las mujeres.

Alicia Puleo: Ella tuvo la valentía, en una época de emergencia y pujanza del pensamiento posmoderno, de reivindicar la herencia ilustrada. Lo cual no quería decir dejar la Ilustración intacta. Hay que revisar, pero revisar críticamente no es lo mismo que rechazar en bloque. Así, se rescataron las figuras femeninas de la Ilustración, pero también a los proto feministas ilustrados, como D’Alembert, Condorcet o más tarde John Stuart Mill. Amorós solía decir que no hay que tirar al niño con el agua de la bañera, y esa fue una característica del seminario que marcó a todas las investigadoras y seguidoras.

Marta Madruga: Con su teorización, Amorós y las investigadoras que formaron parte de su seminario han llevado el feminismo a toda la sociedad. El propio hecho de pensar no solo nutre la teoría, sino que es acción. Es la misma idea de Alicia como editora y coordinadora de la colección: que el feminismo es pensamiento y acción. Celia tiene una capacidad teórica y analítica extraordinaria, única diría yo en el pensamiento filosófico español. En 1985 publica Hacia una crítica de la razón patriarcal, y aunque es verdad que esa obra no se centra exclusivamente en el pensamiento ilustrado, estudia muy en profundidad a autores como Kant y Hegel. Ya en 1982 publica un artículo, en un libro editado por María Ángeles Durán, que señala la necesidad de analizar específicamente desde un punto de vista feminista el pensamiento ilustrado, porque ahí es donde se produce la máxima contradicción: el pensamiento de la modernidad ilustrada, que está tratando de establecer la igualdad natural de todos los hombres, que deslegitima la organización de las sociedades medievales, preserva ese resto feudal, mantiene un lugar natural para las mujeres. Esa intuición, que no es una intuición, sino el resultado de mucho saber y de mucho pensar, ofrece una línea de trabajo tan enorme que una cabeza sola, por brillante que sea, no puede afrontar, y es lo que al final acaba desarrollando el seminario: la necesidad de estudiar en profundidad, hasta su raíz más recóndita y desconocida, todo el pensamiento ilustrado que se nos ha transmitido y el que no nos ha llegado, esa otra Ilustración feminista.

L_: ¿Hasta qué punto la propuesta de Amorós hace que el feminismo académico e intelectual español sea original respecto a otros países de su entorno?

M_M_: Lo primero que diría es que, en el ámbito estrictamente filosófico, salvo las aportaciones de Victoria Sendón de León, la perspectiva feminista en España era inexistente como tal. Había otros seminarios, había otras mujeres, profesoras universitarias que por un interés personal y militante habían abierto líneas de investigación, pero en filosofía lo que hizo Celia y han continuado haciendo sus seguidoras no lo había hecho nadie. Como dice Alicia, Celia fue una pensadora intempestiva. A finales de los 80 y primeros 90, el feminismo que se llevaba y que fue muy seguido, sobre todo en Italia y en Francia, era el pensamiento de la diferencia. Que es en sí mismo un caballo de batalla: la lucha teórica contra los problemas del pensamiento de la diferencia sexual creo que ha ayudado en cierto sentido a construir el propio feminismo filosófico de Amorós. Su afán era encontrar el fundamento más sólido para un planteamiento feminista teóricamente coherente que al mismo tiempo conservara una entraña vindicativa que facilitara la acción.

L_: Resulta muy estimulante que la crítica de la Ilustración de Amorós y el seminario sea al mismo tiempo una plataforma para la reivindicación de los valores ilustrados a favor del feminismo. Esa racionalidad de base contrasta con otros movimientos reivindicativos actuales que, enraizados en la posmodernidad, cuestionan toda certeza, entre ellas el mismo sujeto. ¿Cómo afronta el feminismo esta situación?

A_P_: Es un tema complejo. Vivimos tiempos difíciles, nos adentramos en una crisis ecológica sin precedentes, y mientras tanto estamos discutiendo sobre identidades, asuntos que pueden ser relevantes, pero a veces pareciéramos la orquesta del Titanic tocando hasta el final mientras el barco se hunde. Que la razón se vea postergada no me parece raro en una situación de quiebra civilizatoria. Richard Sennett ya explicó cómo la fragmentación del sujeto sería el correlato subjetivo de la organización del neoliberalismo, donde no hay una identidad estable. Porque no hay un trabajo estable, porque todo se disuelve… ¿Cómo reivindicar la racionalidad en una situación así? Con valentía y mucho optimismo. Y también con la fuerza del movimiento feminista, que tiene su historia, que tiene claros sus objetivos y que viene de unos años en que ha cosechado ciertos avances.

M_M_: La fragmentación del sujeto no es sólo que sea un correlato, es que es extraordinariamente conveniente, y quizá ahí está la clave de por qué desde la superestructura se refuerza la estructura; por qué desde lo académico, desde lo intelectual, desde la producción más teórica se apuntala la importancia de la identidad. Al final, insistir tanto en las subjetividades anula la unión de sujetos de derechos para movilizarse socialmente. En esta sociedad absolutamente todo está impregnado de psicología en el peor sentido de la palabra. Tú puedes ser feliz, y si no lo eres es porque no sabes gestionar tus emociones. Se insiste en presentar los problemas como individuales y la gente los vive así. Y en lugar de afiliarnos a un sindicato vamos al psicólogo a que nos diga, no te preocupes, esto le pasa a todo el mundo. Este correlato es necesario para que el sistema perviva. El movimiento feminista probablemente sea el que puede servir de ejemplo, de paradigma para enfrentar este tipo de actitudes que individualizan, que insisten en la subjetividad hasta que ya no hay problemas comunes. No hay un sujeto común, ya no hay clase obrera, y del mismo modo es muy conveniente que no haya mujeres.

–«Es realmente increíble que el feminismo sea acusado de ser excluyente o de tener diversas fobias cuando siempre ha apoyado a las minorías sexuales» (Alicia H. Puleo)

L_: Avanza con una rapidez extraordinaria la aceptación de determinadas realidades, como la normalización de la homosexualidad o la reivindicación de los derechos de las personas transgénero, pero al mismo tiempo permanecen sin cuestionar estructuras de tipo machista muy evidentes y se observa una sospecha renovada hacia el feminismo. Para Amorós, la cuestión del género era sinónimo de patriarcado, y ahora la disposición que pueda haber hacia el género redunda, según advierte Asunción Oliva en su artículo de Ser feministas, en que la realidad de la opresión de las mujeres resulte invisibilizada. Este estado de cosas ha llevado a que personas vinculadas históricamente al feminismo hayan sido atacadas o desplazadas del discurso reivindicativo. ¿Cómo responde el feminismo a todo esto?

A_P_: Es realmente increíble que el feminismo sea acusado de ser excluyente o de tener diversas fobias cuando siempre ha apoyado a las minorías sexuales. Ha sido, de hecho, el que ha introducido muchas veces estas temáticas en la discusión pública. Yo no conozco a nadie en el movimiento con fobias hacia colectivos sexuales minoritarios. No es propio del feminismo y me parece insólito.

M_M_: Cualquiera que se moleste en leer, aunque sea por encima, las obras clásicas del feminismo puede corroborar lo que dice Alicia. Y cualquiera que se haya aproximado mínimamente a la militancia feminista, a cualquier asociación con una trayectoria consolidada, se habrá dado cuenta de que allí nadie pregunta a qué te dedicas, ni cuál es tu preferencia sexual, ni si tienes o no tienes pareja. Yo no he conocido mayor solidaridad que en el feminismo, como pensamiento y como activismo. Es un asunto muy espinoso, el debate está muy enconado, y creo que tiene relación directa con lo que hemos hablado antes. Es muy oportuno incidir en la subjetividad de los deseos.

A_P_: Hay demandas que se pueden mercantilizar más fácilmente. Fenómenos que por su aparente novedad pueden ser más atractivos para los medios. Y luego hay también una cuestión política en el sentido amplio del término, de la Escuela de Frankfurt, de la política como relación de poder, y es que no tanta gente se va a sentir amenazada por demandas de un colectivo específico, mientras que muchas más personas se van a sentir amenazadas en su subjetividad y su vida cotidiana por las demandas de las mujeres, que son algo más de la mitad de la población. Eso también explica la resistencia que se puede encontrar frente al feminismo y la aceptación de otro tipo de demandas que no amenazan tanto a todo el mundo.

M_M_: Si nos paramos a pensar en el pensamiento estrictamente político, el feminismo apunta al corazón mismo de la democracia, de nuestras sociedades. Asumir sus demandas desde el poder obviamente no va a ser tan fácil. Pero hay otro tipo de demandas que son muy fáciles de asumir, y en ocasiones, casualmente, coinciden con negocios muy rentables.

A_P_: Dicho esto, estamos de acuerdo en que las minorías tienen que tener toda la aceptación, la normalización y disfrutar de igualdad y derechos. Creo que no es esto lo que aquí estamos discutiendo. Pero no deja de ser curioso que se haya elegido al feminismo como enemigo.

L_: Hay varios capítulos de Ser feministas que inciden en la capacidad del movimiento para descubrir puntos de desigualdad o frentes que atender en la sociedad. El texto de Eva Antón sobre la brecha salarial explica cómo, en situaciones de igualdad teórica por ley, la desigualdad permanece a través de la segregación ocupacional o la minusvaloración de determinadas actividades, algo que la fría estadística no siempre detecta. Y el artículo de María José Guerra Palmero pone en orden la idea de interseccionalidad de las discriminaciones.

A_P_: En los últimos años el concepto de interseccionalidad a veces se ha esgrimido para intentar refutar el feminismo que suelen denominar hegemónico o tradicional, o incluso radical. Y olvidan que desde ese feminismo se realizaron análisis sumamente interesantes de la intersección entre raza, clase y sexo. O sea que el concepto de interseccionalidad que han desarrollado autoras como Kimberlé Crenshaw o Nira Yuval-Davis también viene de ahí. Al principio, en la segunda ola –o tercera según la genealogía del feminismo– de los años 60–70, hubo mujeres afroamericanas que decían que no les concernía el feminismo porque ellas estaban explotadas como sus propios varones, pero poco tiempo después empezaron a desarrollar sus planteamientos feministas, porque la experiencia y la reflexión les fue llevando a ello.

M_M_: Creo que la idea de interseccionalidad está siendo utilizada espuriamente como una excusa para volver a reivindicar la diversidad como un derecho que no tiene nada que ver con la igualdad. Al final ese feminismo de la tercera ola que menciona Alicia ya puso de manifiesto la conexión de las distintas opresiones. Y por eso resulta llamativo que se insulte a las feministas radicales llamándolas transexcluyentes o TERF, cuando probablemente ningún otro movimiento o pensamiento se haya preocupado tanto por otros tipos de opresiones además de la de sexo.

L_: Antes hablaba Marta, de pasada, del tema de la diferencia sexual. En tu libro, cuando reivindicas el punto de vista de Amorós frente a la diferencia, dices que «huye del esencialismo y reivindica al individuo» y «reconoce los géneros no como esencias sino como conjuntos prácticos en el sentido sartreano». ¿Puedes explicarlo?

M_M_: Esa idea de los conjuntos prácticos sartreanos me pareció innecesario desarrollarla con más detalle en el libro porque es un concepto complejo, pero al mismo tiempo era imprescindible mencionarla porque la propia Celia insiste en su nervio sartreano, como dice ella. Su planteamiento me parece brillante por la capacidad que tiene de encontrar en el pensamiento de algunos grandes filósofos lo aprovechable para el feminismo. Esta es una de esas grandes cuestiones. No podemos hablar de la existencia de esencias, no hay nada en la realidad fuera de nuestra mente que sea la mujer o el hombre, existen individuos concretos. Lo que ocurre es que los individuos vivimos en sociedades, nos relacionamos con las demás personas. Y al relacionarnos reproducimos lo que se espera de nosotros en función de cómo somos socializados. De manera que no existe el hombre o la mujer como esencia, no existe una esencia femenina igual que no existe una esencia masculina, pero sí existen el género masculino y el género femenino como conjuntos de individuos que se comportan de acuerdo con lo esperado. De manera que al final nuestras prácticas refuerzan el propio concepto de ser hombre o ser mujer. Una vez desarrollada la conciencia feminista creo que somos bastante conscientes de lo que significa pertenecer a un género y en este caso ser construidas como un género oprimido, aunque nuestras propias prácticas refuerzan determinadas pautas del sistema. Esto nos llevaría a analizar el debate en torno a la prostitución, cómo se insiste en la libertad de elección, nosotras ya hemos conseguido la igualdad y ahora decido libremente, cuando resulta que sospechosamente este tipo de realidades que se legitiman refuerzan el concepto más tradicional de feminidad o las violencias más insoportables. En ese sentido la explicación de Amorós me pareció brillante. Porque tiene un fundamento filosófico muy sólido y porque representa el mundo que nos rodea. Cómo los hombres más inteligentes y pro feministas reproducen determinados patrones involuntaria, inconscientemente, y cómo mujeres con conciencia feminista también reproducimos determinados patrones. Entonces no podemos hablar de una esencia femenina, claro, tenemos que reivindicar nuestra individualidad, pero el hecho es que como géneros, como conjuntos prácticos de individuos funcionamos como tales.

–«El ecofeminismo mantiene los principios feministas de emancipación para las mujeres y la humanidad al tiempo que propone una transformación global sólida» (Marta Madruga)

L_: Otro de los asuntos que se tratan en Ser feministas, y que Alicia conoce muy de cerca, es el ecofeminismo. Aquí hay otra intuición notable, que es establecer un vínculo entre la subordinación al hombre de la naturaleza y las mujeres.

A_P_: Es muy importante que las feministas comprendan que el tema ambiental es un tema feminista. A veces es difícil defenderlo porque la primera pregunta que suele hacerse es por qué, qué relación tiene una cosa con la otra, o si es que se quiere introducir en el feminismo algo que no es propio de él. Y ahora hay muchas suspicacias. Apuntas a la médula del asunto, que es la antigua identificación patriarcal de mujer y naturaleza. Ahí habría una razón epistemológica para que el feminismo se interesara por el asunto. Y luego una razón práctica que es la crítica al androcentrismo. Los valores, las virtudes y las habilidades que tenemos como especie han sido divididas, bipolarizadas y jerarquizadas, porque los valores y las actitudes del cuidado que han sido asignadas a las mujeres han sido también devaluadas, justamente porque fueron feminizadas. Entonces hay una urgencia enorme de superar esa cultura androcéntrica. El feminismo le aporta al ecologismo esa clave, así como el ecologismo le aporta al feminismo claves que no tenía acerca de los problemas ambientales. Pienso que por ahí va la cosa y que es el tema de nuestro siglo.

L_: «Bien sabido es, los burgueses de hoy tienen miedo». Así comienza El pensamiento político de la derecha de Simone de Beauvoir. El feminismo ha estado vinculado convencionalmente a la izquierda. Al hilo de algunas polémicas públicas recientes, cuando figuras políticas de centro derecha han reivindicado su derecho a ser feministas a su manera, ¿cómo puede integrarse un pensamiento conservador, de orden o liberal, en el feminismo realmente existente?

A_P_: Yo lo vería hoy como un pensamiento que busca el ingreso de las mujeres en el mundo tal cual está. Que ya sería mucho decir. Sería el pensamiento de Betty Friedan traído a la actualidad. Pero no es suficiente desde un análisis más profundo del androcentrismo y de determinadas realidades de un mundo basado en la dominación, en aplastar a quien se pueda, el mundo de la violencia; un mundo patriarcal. Una crítica en profundidad del patriarcado exige cambios en el mundo, en las realidades existentes. Pero no se trata de invalidar las demandas de igualdad en nombre de una transformación que postergue la igualdad. Es complejo, pero creo que hay que tener presentes las dos metas del feminismo.

L_: Que el feminismo no se agota en la igualdad, por un lado, y que realmente hay una cosmovisión feminista que interesa a todos, mujeres y hombres.

A_P_: Una cultura de paz.

M_M_: Es algo a lo que llevo tiempo dando vueltas y todavía no encuentro una idea sólida que me pueda convencer plenamente, que tenga la capacidad de dar la vuelta al sistema sin perder la vindicación esencial del feminismo. Pero creo sinceramente que el ecofeminismo puede ser la solución. Cuando Alicia habla de otro mundo posible creo que ahí está la clave. Porque mantiene los principios feministas de emancipación para las mujeres y la humanidad y propone una transformación global sólida.

Revista LEER, número 298

Cuando Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí abandonaron Madrid en el verano de 1936, dejaron abiertos su casa y un hogar de acogida que habían establecido para niños huérfanos. El poeta y su esposa no sospechaban entonces que sólo volverían a España para ser enterrados. Les esperaban dos decenios de exilio. La mujer ilustrada y cosmopolita que era Zenobia, acostumbrada desde su infancia a mudanzas y viajes transatlánticos entre Estados Unidos, Puerto Rico y España, fue vital para que el depresivo Juan Ramón sobrellevara la amargura del destierro; pero no como mera comparsa asistencial. La reciente biografía de Emilia Cortés brinda la ocasión de reivindicar a una mujer oscurecida por el estrecho paternalismo literario y los malentendidos surgidos a la inmensa sombra del nobel español.

La vida de Jean Genet, sin embargo, fue errabunda por elección. Siempre de acá para allá, las dos maletas que solía llevar y que entregó dos semanas antes de morir son un impagable registro arqueológico de la trastienda de la vida y la escritura heterodoxa de su propietario. Objeto de una exposición y de un libro, esas valijas vinculan tres de las principales historias, de viajes forzados o desarraigo vocacional, del número 298 de LEER.

El medievo abarca mil edades, un río de diez siglos en el que se ahoga la Antigüedad y emerge el Renacimiento. ¿Por qué fascina a novelistas y lectores? La naturaleza del mundo y del ser humano parecían más luminosas en esa presunta edad oscura. Así lo entendía el medievalismo decimonónico, pero también el posmoderno. Tal vez su ambivalencia explique su vigencia. Del fantasy a Ken Follett, Álvaro Bermejo se aproxima a este fenómeno viejo en permanente actualización con un penetrante artículo, complementado con la reseña de Ángel Vivas de Aquitania, último Premio Planeta que confirma la apuesta segura de la literatura de temática medieval.

Precisamente con el máximo responsable del negocio del libro de Planeta, Jesús Badenes, ha conversado LEER recientemente. A base de trabajo y decisiones afortunadas, el gran grupo editorial español salió airoso de la coyuntura pandémica de 2020. El balance y diagnóstico del año y del sector por parte de Badenes, uno de los profesionales del sector más lúcidos y experimentados de España, ofrece claves importantes del porvenir del negocio del libro.

De los números del libro a su pura letra. El máster de Edición de la Universidad Pompeu Fabra cumple 25 años. Su fundador y director, Javier Aparicio Maydeu, está de enhorabuena, y no sólo por esta singular y feliz aventura académica. Catedrático de literatura, crítico audaz y autor de los ensayos penetrantes e insólitos sobre literatura y creación artística que conforman la tetralogía El artista en sus laberintos, presenta una nueva edición revisada y ampliada de uno de ellos, Lecturas de ficción contemporánea. De Kafka a Ishiguro (Cátedra), colección de críticas y artículos combinados y organizados hasta conformar un auténtico manual para lectores exigentes. Borja Martínez ha conversado con él sobre pasado, presente y futuro de la ficción, que a decir de Aparicio «pasa por confundirse definitivamente con la realidad».

Otro aniversario, el trigésimo de la Colección Feminismos de Cátedra, propicia un diálogo con la directora de la colección, Alicia H. Puleo, editora asimismo del volumen conmemorativo Ser feministas, y Marta Madruga, autora de uno de los últimos títulos de la colección, Feminismo e Ilustración, dedicado al influyente seminario creado a finales de los 80 por la filósofa Celia Amorós. Puleo y Madruga conversan para LEER sobre Amorós, su impronta intelectual y los actuales desafíos que afronta un movimiento feminista basado en la razón frente a los nuevos activismos y acusaciones de transfobia.

A la razón apela Cayetana Álvarez de Toledo en su llamamiento a los «progresistas ilustrados» para oponerse a la «deriva sentimental, gagá, victimista, colectivista, conflictiva y pendenciera de la izquierda mainstream de ahora». Fernando Palmero trae a su sección Los que no hicimos la Transición a la diputada por Barcelona y ex portavoz parlamentaria del PP, doctora en Historia por Oxford cuyo trabajo académico con hispanistas como John Elliott le ha permitido profundizar en las raíces históricas del debate sobre la unidad de España. A partir de sus lecturas e investigaciones sobre Juan de Palafox, Álvarez de Toledo mantiene la convicción de que «España ha sido pionera en el gran debate de la modernidad: cómo conseguir que conglomerados diversos funcionen con estructuras y objetivos comunes», y que «el modelo de 1978, la búsqueda del equilibrio entre unidad y diversidad», es la culminación feliz de esta experiencia histórica.

La relectura de Alejandro Dumas, la sincera reivindicación de Ian Fleming a cargo de Luis Alberto de Cuenca, las secciones habituales, más entrevistas, reseñas y otros contenidos completan un número de LEER, como siempre, como nunca, diverso y plural.

Gutmaro Gómez Bravo: Es un libro interesante por muchas razones. La primera es de orden personal. Yo mismo comencé una tesis sobre historia social británica que finalmente abandoné. De algún modo me desaconsejaron seguir esa línea porque ya no estaba de moda. Así que el libro de Francisco me ha tocado de lleno, y como yo debe de haber mucha gente que ha visto cuestionada en el mundo universitario esa historia social, que aquí como en todas partes estaba en un momento muy bueno antes de que entrara en crisis. Lo cual nos lleva a preguntarnos por qué hemos ido abandonando una línea plausible para entender la historia y el presente, una metodología que hacía racionalmente comprensible el mundo, y útil por tanto para intentar cambiar aquellas cosas que nos parece que están mal y hacerlo de una manera inteligible y colectiva. Todo eso se ha desintegrado, aunque el lenguaje político sigue utilizando aquellos referentes. No hay proyecto de futuro pero todo es reutilizar concepciones del pasado, para el consenso o para el conflicto. Creo que lo que Erice propone es reconstruir el racionalismo, el materialismo y la historia. El libro es una crítica abierta y constructiva del posmodernismo y ofrece un esbozo de contrapropuesta para recuperar esa funcionalidad crítica de la historia en el presente.

Francisco Erice: Esas son las pretensiones básicas del libro. No es un tratado sistemático, y por tanto hay muchas cuestiones que quedan simplemente esbozadas. Lo que pretende es abrir el debate. Llevamos muchos años de cortesía mal entendida entre los historiadores, según la cual criticar determinados planteamientos de los colegas es visto como una descalificación. Yo he intentado compaginar la crítica abierta, en un tono polémico deliberado, con la valoración positiva de los avances innegables que se han producido en historiografía en los últimos años. Sería absurdo y casi nihilista defender que tenemos que volver a posiciones anteriores, encastillándonos en la defensa del viejo racionalismo traicionado y vulnerado por la irrupción brutal del posmodernismo. No se trata de eso, sino de ver si somos capaces de continuar una línea, yo creo que fértil, que desarrolló la mejor tradición materialista, encadenarla con la realidad y las situaciones actuales, analizar lo que hay que adaptar y lo que no e incorporar los desarrollos intelectuales que ha habido desde entonces y que han aportado muchas consideraciones valiosas. Y hacer una crítica de aquellos aspectos que a partir de los 70 y 80 del siglo XX intentaron reorientar la historiografía hacia posiciones que en el libro se califican fundamentalmente de irracionalistas, porque sus propios defensores se consideran críticos radicales de todo lo que tiene que ver con el racionalismo ilustrado. No hablaría, evocando al viejo Luckács, de asalto a la razón, pero sí de una renuncia a la explicación histórica; y de la introducción de ideas y conceptos que rompen con la racionalidad misma de la construcción histórica. Hay que intentar replantear todo esto, señalar los elementos positivos que haya podido haber, como la denuncia de los teleologismos y de las visiones cerradas de progreso, que hoy son indefendibles. Puede rescatarse cierta crítica a los viejos relatos, a las visiones demasiado rígidas y mecanicistas del desarrollo histórico, y volver a reanudar ese hilo en parte interrumpido, aunque siempre ha habido una enorme pluralidad en la historiografía y siempre ha habido historiadores que han seguido defendiendo esos principios. Pero los planteamientos introducidos por el posmodernismo suponen en general una desorientación y una deformación de lo que tiene que ser la construcción de una historia renovada.

El paradigma del materialismo histórico se vio perjudicado por la crisis del socialismo real. Desorientados y no sin dificultad, los partidos progresistas reformularon sus propuestas y encontraron en las causas de las identidades y las minorías un nuevo foco de legitimación con que sustituir parcialmente el discurso de clase. En este contexto se desarrolla una fuerte tendencia presentista y la historia desaparece de los debates públicos clave. ¿Hay una relación entre estos fenómenos?

F_E_: Son cosas relacionadas pero distintas. Creo que el replanteamiento de la función social de la historia tiene mucho que ver con que el posmodernismo es hostil a cualquier idea de verdad objetiva. Es escéptico sobre el conocimiento racional y por tanto actúa como una auténtica bomba de profundidad en la racionalidad histórica. Si la historia no sirve para comprender racionalmente la realidad, tiene unas funciones y una utilidad bastante limitadas. Por otro lado, los usos de la historia en el presente siempre están vinculados a los contextos históricos y sociales de cada momento. La historia siempre está implantada políticamente. Y los usos presentistas pueden ser legítimos en tanto que coincidan con una construcción racional y metodológicamente correcta de la historia. No lo son cuando lo que se viene a plantear es la pura y simple proyección de esquemas políticos, que por la mera manipulación vienen a dinamitar cualquier tipo de racionalidad histórica. El posmodernismo por ejemplo puede relacionarse con la idea de posverdad, en la medida que es relativista y considera que no existen posibilidades de construir una verdad objetiva, sino que hay muchas visiones distintas e igualmente legítimas, afecten al análisis de la realidad o sean ficcionales. El revisionismo puede ser visto superficialmente como una forma de posverdad.

G_G_B_: El libro de Erice es también una defensa del oficio del historiador y un manual para los historiadores del siglo XXI. Hay una noción importante en nuestro trabajo, que es la identificación del tiempo. Si hay algo que sabemos hacer los historiadores es estudiar el tiempo. El posmodernismo rompe constantemente las continuidades. Busca instantes vendibles, consumibles como titulares, y rompe lo general, lo que puede ser racional o continuo. Y esa idea, que yo creo que está muy presente en el libro de Francisco, que es la noción de sistema. Hoy lo desconectamos todo, todo es instante, todo es ruptura, todo es ahora. Cuando todo es momento histórico no es posible crear secuencias que conectan racionalmente el pasado y que legitiman determinadas realidades. Hay una dispersión absoluta.

F_E_: Hay que decir que el posmodernismo no es una construcción arbitraria. Y yo he intentado darle cierta coherencia, afirmar la existencia del posmodernismo aunque tenga manifestaciones muy diversas. Porque una de las objeciones habituales cuando se habla de esto es ¿qué es eso del posmodernismo? Yo no me reconozco en esto, dicen muchos posmodernos. Así que intento situar cuáles son los elementos clave de esta corriente de pensamiento, que tiene múltiples variantes pero también muchos elementos de conexión, y uno de ellos es la fragmentación, la dispersión, que a veces se disfraza engañosamente de pluralismo. Se establece una conexión un tanto tramposa entre la totalización y las interpretaciones mecanicistas y rígidas de la realidad y se plantean como alternativas la pluralidad, la diferencia, la fragmentación, la diversidad de sentido como una forma de enriquecimiento de perspectivas sobre la realidad. Esto es absolutamente engañoso. Esa fragmentación conduce a la incomprensión de la realidad. Es imposible analizar la realidad suponiendo que no existen relaciones causales entre los diferentes elementos de esa realidad y subrayando las fragmentaciones y las rupturas a partir de las cuales surgen realidades nuevas. Eso supone la negación misma de la racionalidad histórica. Oponer a eso una visión totalizadora, metafísica, una especie de amalgama de bloque que funciona hacia el futuro según una idea unilineal de progreso también es una solución falsa. Sería defender algunas de las viejas certezas que yo creo que han sido superadas por las críticas y la realidad del presente. Pero hay que tratar de reconstruir una racionalidad que nos permita entender, por ejemplo, algo que el posmodernismo nos impide comprender, que es la relación entre lo político y lo social. Uno de los elementos clave de las manifestaciones de la politología posmoderna es la ruptura y disolución de lo social. Se convierte en un invento más que en una realidad en sí misma. Esta ruptura entre los diferentes elementos de la realidad, que se fragmentan, se diversifican; esta idea de que no existe un sentido que agrupe esos fragmentos dentro de una cierta conexión inteligible me parece que es tremendamente peligrosa y que es el gran germen de la irracionalidad. Y la irracionalidad conduce a la indefensión. Si uno quiere actuar sobre la realidad necesita comprenderla. Si no, se deja llevar por las emociones, por los sentimientos, que también es algo muy típico de las propuestas políticas posmodernas. Dicho esto, añadiré que otro de los objetivos de este libro es entrar de manera oblicua, indirecta, en un debate político. Que tiene que ver con las ideologías que en parte informan a los nuevos movimientos sociales. No como bloque, en conjunto y con sus razones y su lógica, sino con la impregnación de esos movimientos de este tipo de ideas o con determinadas perspectivas políticas que tienen sus nombres y sus apellidos. No pretende ser un alegato directo contra estas manifestaciones sino una llamada de atención crítica a una vieja izquierda que hizo durante mucho tiempo del racionalismo su seña de identidad y que al parecer lo está abandonando sobre la base de propuestas voluntaristas, eticistas, que son las únicas que se pueden fundamentar en esa especie de indeterminismo fragmentado posmoderno. Ya que no se puede fundamentar una propuesta racional a partir del análisis de la realidad, la respuesta termina limitándose a una serie de actitudes o motivaciones puramente subjetivas, psicológicas y emocionales. Por eso el libro entra en debate no tanto con lo que podríamos llamar una historiografía conservadora, sino con aquella que en parte se reivindica, desde el punto de vista de su proyección política y social, como de izquierdas, para entendernos.

No se observa en la izquierda hegemónica actual una disposición a retornar políticamente a esa vía racionalista. No digamos en aquellos proyectos recientes construidos sobre la emocionalidad y las identidades.

F_E_: El libro termina con una metáfora del Marx joven: el arma de la crítica no puede sustituir a la crítica de las armas. Aunque, añadía, la teoría es una fuerza histórica si prende en las masas. Un libro, evidentemente, ejerce el arma de la crítica. Pero la reconstrucción de una historia crítica, materialista, racionalista en el siglo XXI, como en el siglo XX, tiene mucho que ver con los movimientos políticos y sociales vigentes. Tiene que existir una cierta conexión, aunque no sea mecánica ni mediata. Los debates intelectuales se pueden desarrollar durante un cierto tiempo en una lógica interna y puramente teórica, pero en última instancia se resuelven también en el ámbito de lo político y de lo social. Y la defensa de la razón tiene que partir de una realpolitik de la razón. Aquello que decía Brecht de que la razón triunfará en la medida que triunfen los que razonan. Las grandes batallas intelectuales son batallas que también se libran en el ámbito de lo político. No parece que se vislumbren proyectos políticos que tiendan precisamente al reforzamiento de esa idea racionalista de la izquierda. Desde hace décadas hay un cierto despiste, un intento de supervivencia en situaciones hostiles, agarrándose a lo que va surgiendo. Que con frecuencia son fenómenos de interés; lejos de mi intención minusvalorar la importancia de los movimientos sociales. Pero también hay movimientos que, respondiendo a problemas reales, ofrecen soluciones distorsionadas, de carácter místico, irracionalista… Eso hay que incorporarlo, pero a través de un proyecto racional que permita no sumar sino multiplicar, porque si no entendemos el mundo es imposible cambiarlo. En estos momentos yo creo que el debate intelectual está más avanzado que un proyecto político que de alguna manera pueda servir de correlato. Así que la única salida es el optimismo de la voluntad, aunque sea una época difícil para el optimismo. Pero si surge un proyecto será también con la ayuda de la crítica. Volvamos a recuperar los viejos elementos que permitieron construir una estrategia, una alternativa racional, pero no lo hagamos de una manera sectaria y excluyente. Intentemos integrar, de la misma manera que en otros tiempos Marx y Engels intentaron integrar los elementos más interesantes, positivos y razonables de las corrientes intelectuales de su tiempo. No hay manera de construir un proyecto de transformación social si no es sobre la base de la integración. No puramente ecléctica, sino sobre unos fundamentos y alineamientos que son los que hay que ir debatiendo entre todos.

G_G_B_: En el ámbito crítico, en efecto, se ha avanzado mucho más que en la definición de un proyecto político. Estamos en una época en que ese nexo no se ha reconstruido, y quizá ahí esté una de las propuestas más interesantes del libro, cómo el mundo intelectual puede servir a esa redefinición de un proyecto racional y colectivo, que es algo muy fácil de decir pero muy difícil de construir. En defensa de la razón es un libro de amplio espectro para ver el recorrido intelectual y cultural de la izquierda prácticamente desde la Ilustración, aunque centrado en los últimos cincuenta años. Los nuevos movimientos sociales han hecho unas lecturas en el corto plazo de los argumentos o de los conceptos que les sirven, desechando los que no, prescindiendo de ese elemento de análisis, de confrontación de las tesis que con independencia de las variantes políticas –socialismo, comunismo, anarquismo– era algo intrínseco al materialismo. Ha pasado con la lectura de Laclau, con la lectura de Gramsci de la hegemonía, que también analiza Francisco. Está pasando con el feminismo, que se ha desvinculado del concepto de clase. Hemos pasado de cierta inflación de trabajos sobre la historia del trabajo a prácticamente no tener nada. Y eso quiere decir que damos por hecho que las relaciones laborales, que son sociales básicamente, son como son y forman parte de un estado de naturaleza. Erice lo muestra muy claramente en la última parte del libro a modo de propuesta, en lugar de ir a una confrontación de bloques con el mundo conservador, que es lo que se espera.

F_E_: Una de las cosas que más me preocupan, como viejo que soy, es el poco sentido crítico entre los historiadores jóvenes con respecto a algunos de estos conceptos o tendencias. Tienen una formación metodológica incomparable con la gente de mi generación, pero tienen muchas menos cautelas desde el punto de vista intelectual. Algunos han empezado a interesarse por estos movimientos de manera bastante acrítica, y a veces utilizan nombres como auténticos mantras sin saber lo que está detrás. Yo he estado en debates donde algunas historiadoras jóvenes hablaban de Judith Butler con auténtica adoración. Me parece muy bien, pero su utilización, como la de otros nombres como Foucault, que sigue siendo una especie de gran dios, recuerda a veces un poco al fetichismo de los viejos militantes de la izquierda tradicional cuando se hablaba de Marx y de Lenin. Es una especie de endiosamiento de determinadas figuras que yo creo que también responde a la búsqueda de sucedáneos. Si las viejas generaciones militantes se aferraban a determinados referentes sacralizados, los nuevos colectivos movilizados hacen algo bastante parecido. Las críticas que se hacían a la vieja historia del movimiento obrero, cambiando los contextos y las situaciones, son trasladables por ejemplo a la historia de las mujeres. Hay cierto esencialismo y fundamentalismo, y es verdad que cierto nivel de creencia puede ser un estímulo para la acción, pero lo preocupantes es cuando eso se convierte en el elemento estructural de un movimiento. Todos nos dejamos llevar a veces por las emociones. El problema es construir exclusivamente sobre la base de la política de las emociones. Gramsci decía que el pueblo siente y los intelectuales piensan, pero que hay que elevar al pueblo a una nueva condición intelectual, superar las limitaciones de lo pasional y lo emotivo. Eso es importante. Y los historiadores jóvenes de alguna manera se dejan llevar por sus pasiones políticas. Otras veces simplemente por las modas historiográficas. Citar determinados nombres se convierte en una patente de entrada en el gremio. Estos tics seguramente son inevitables, pero creo que hay que intentar reconducirlos. Tenemos que saber exactamente qué estamos diciendo cuando citamos o mencionamos algo o a alguien, porque a lo mejor estamos diciendo cosas que no queremos decir, y tenemos que ser conscientes de lo que hay detrás de determinados referentes. Me parece importante hablar de todo esto de una manera madura y constructiva y no cainita y excluyente. Lo cual no significa abdicar de las convicciones ni dejar de defenderlas con vehemencia, pero sí entender las razones y los argumentos de los otros y ser conscientes de que, y no es un tópico, sólo podemos avanzar sobre la base del debate y la corrección mutua, de puntos de encuentro para la evolución de la sociedad y de la historia como disciplina.

Hablas de preparación metodológica, pero llama la atención que un profesional de la historia pueda hacer compatible esa formación sofisticada y prolija con un acercamiento acrítico a determinadas realidades o fenómenos. Quizá sea el momento, en las asignaturas de métodos y técnicas historiográficas, de prevenir expresamente contra la emocionalidad. ¿Cómo veis a vuestros alumnos y a quienes empiezan a trabajar ahora?

F_E_: Yo distinguiría entre los alumnos de grado y los de máster y doctorandos. En formación básica, la capacidad de recepción de estos debates es limitada por la falta de conocimientos previos. En el otro nivel sí veo este tipo de propensiones, y la contaminación de conceptos y términos es verdaderamente preocupante. Todo son performatividades, diferencias, contingencias, heterogeneidades. En los títulos de los trabajos y en sus planteamientos prolifera esa especie de culturalismo extremo y absolutamente acrítico. En cuanto a la buena formación metodológica de los alumnos, sobre todo de los que se inician en la investigación, es algo que tengo muy claro. Yo pertenezco a una de las últimas promociones de la universidad franquista y si se echa la vista atrás se aprecia un avance enorme. Los jóvenes historiadores saben mucho mejor que nosotros lo que está pasando en el resto del mundo en materia historiográfica. No hay en España una corriente renovadora y autóctona que haya tenido resonancia internacional, como la microhistoria italiana o la historia de las mentalidades francesa, pero se hacen cosas muy parecidas y a un nivel similar. Lo que pasa es que esa otra formación que no es estrictamente historiográfica, que es sociológica, antropológica, filosófica también, creo que sí les falta a los alumnos de ahora. Hablamos mucho de interdisciplinaridad, pero suprimimos radicalmente de los planes de estudio las asignaturas que no son de las nuestras, como antropología, filosofía, literatura o sociología. Todo eso no entra en los planes de estudio, y seguramente es un problema. En cuanto al tema de la emocionalidad o la emotividad, siempre me ha gustado mucho aquella expresión de Hobsbawn, que llamaba a sustituir la emoción de izquierdas por la razón de izquierdas. La emoción de izquierdas te hace anhelar un pasado glorioso, la razón de izquierdas te hace ver que ese pasado no puede resucitar. La emoción de izquierdas tiene que ver con lo que es deseable; la razón de izquierdas, con lo que es posible. Si queremos construir un proyecto igualitario y democrático de convivencia social y política tenemos que partir de lo que es posible y factible, lo cual tiene que ver con la realidad en la que se vive, y la realidad hay que entenderla. Esa idea de la razón no es menospreciar los sentimientos, las emociones y los anhelos que hay detrás de la acción de las personas. Nadie lucha contra la explotación por la teoría de la plusvalía, y efectivamente la pasión forma parte –los clásicos, desde Hegel, lo dicen muy bien– de los estímulos de la acción, pero lo propio de los seres humanos es racionalizar esas emociones y convertirlas en algo viable, práctico y positivo. Si nos dejamos llevar por la política de las emociones nos convertimos en manipulables.

G_G_B_: Comparto lo que estáis comentando. En una asignatura de Historia de España del siglo XX asistimos a cómo gente joven que ha vivido un periodo relativamente tranquilo traslada su ideología a la clase. Hay emociones, sí, pero lo que traducen ahí es su visión ideológica del pasado. Y el profesor tiene que hacer a veces de árbitro en un enfrentamiento entre esas visiones. Pasa incluso en los máster. La gente llega con ideas preconcebidas. Oiga, ¿usted viene aquí y paga 3.000 euros para defender algo de lo que ya está convencido de antemano? Hay un problema de metodología. Y hay otro asunto importante si queremos defender este oficio. Se ha perdido la valoración de la fuente, y eso es un problema administrativo e institucional. No se trata sólo de elegir asignaturas, o de que la gente quiera escribir la historia de su pueblo, o de la vida cotidiana, o todo lo que lleve una coletilla cultural o acabe en –ista. No se puede terminar la carrera sin dar prioridad a las fuentes primarias ni saber manejar los archivos, y realmente no saben hacerlo. Hemos descabezado el sistema de fuentes primarias y a partir de ahí todo es interpretación de la interpretación y todo vale. Antes del trabajo de interpretación y argumentación, antes de desarrollar ese ejercicio racional de escritura, tiene que haber un trabajo empírico. Te enfrentas con doctorandos que no es que sepan o no sepan, sino que tienen clara su tesis de antemano. Y por ahí se pierde el valor de la historiografía para, entre otras cosas, entender el presente.

F_E_: Tenía un curso hace años en el que siempre acabábamos hablando del Gobierno y tenía que aclarar a los alumnos que no se trataba de eso. Que entendía que lo que yo les decía a lo mejor evocaba cosas que tenían que ver con la realidad actual, pero les insistía en que se metieran un poco en las cuestiones que se estaban planteando y se olvidaran por un momento de la actualidad. Refugiarse en algo que teóricamente es más conocido es un recurso fácil cuando careces de referencias suficientes para plantear cuestiones relevantes. Actualmente tengo un curso de máster sobre la construcción cultural de la memoria colectiva, Gutmaro sabe mucho de esto, y también me cuesta mucho convencer a aquellos alumnos sensibilizados, digamos, que asuman una posición crítica con respecto a los movimientos memorialísticos. Que no se dejen arrastrar por la pura emocionalidad o por la identificación con determinadas causas, que pueden tener objetivos plausibles y razonables pero que no tienen que ser abordados con esa visión precrítica de la realidad. La memoria es importante, pero la memoria es selectiva. Y los historiadores no pueden dejar de lado realidades. Cuando se habla de la memoria, por ejemplo, no es que no se reconozca que hubo muertos y represaliados en la retaguardia republicana, pero se olvida, se deja a un lado. Y la historia, los historiadores no pueden hacer eso. Es muy importante que sean autocríticos con sus propias posiciones, capaces de cuestionarse convicciones importantes en su comportamiento, en su rol social y en su vida cotidiana. Formar a un historiador, formar buenos eruditos, en el mejor sentido de la palabra, tiene mucho que ver con eso. Que en definitiva el trabajo del historiador, que siempre es un trabajo de investigación sobre las fuentes y los documentos, no sea sustituido por la pura palabrería y la pura retórica.

Sin renunciar a ellas, quizá las convicciones deban ser lo primero que tiene que someter a crítica quien está haciendo ciencia social y pretende, como decía antes Gutmaro, restaurar la funcionalidad crítica de la historia en el presente. Y en ese sentido es clave la reivindicación de las fuentes como elemento vigorizante de la ética del historiador y de su método. Cuando el historiador se enfrenta a una fuente la tiene que respetar, no puede forzarla. Debe someterla a análisis, sacar las conclusiones oportunas, pero la fuente está ahí y ahí seguirá. Y esa presencia funciona como una baliza y un vigorizante del trabajo del historiador; como garantía del resultado a través del rigor en el método.

F_E_: Las mayores reticencias de los historiadores profesionales a asumir las versiones más duras del posmodernismo tienen que ver con la convicción profunda de que existen documentos que nos ofrecen elementos probatorios de algo que sucedió. Hay una realidad pasada que tenemos que reconstruir a través de una serie de métodos, de protocolos de actuación sobre esos documentos, restos del pasado que nos ofrecen algo tangible a lo que agarrarnos para argumentar en favor de nuestra reconstrucción. El posmodernismo cuestiona hasta la propia referencialidad de las fuentes históricas; los historiadores inventan sus fuentes, viene a decir, por ejemplo, Keith Jenkins. Frente a eso, las fuentes ofrecen un sano anclaje materialista, si se me permite la expresión. Con mis instrumentos, mis métodos de análisis, con una serie de fuentes, de documentos que me están hablando en realidad de esos hombres del pasado, algo estoy diciendo acerca de esa realidad del pasado. Creo que ese sano racionalismo del historiador esgrimiendo sus fuentes es uno de los principales factores de resistencia frente al posmodernismo. Un historiador no puede admitir que lo que está haciendo es una pura superchería, o que es un trabajo creativo, artístico, estético pero no científico, por mucho que se le añadan matices a lo que significa científico cuando se habla de ciencias sociales. Yo creo que esto es muy importante, no se puede hacer una buena historia sin una buena erudición, sin un buen manejo de las fuentes, porque se supone que estamos interpretando procesos reales y por tanto nos tenemos que atener a esos elementos de la realidad. Reconstruidos, reinterpretados, reinsertados, pero debemos atenernos a ellos para acceder al pasado.

G_G_B_: Las nuevas generaciones de historiadores tienen acceso a las mejores herramientas, pero eso no redunda en un mayor conocimiento de las cosas, por lo que estamos viendo. Es algo que también tiene que ver con la naturaleza de los debates en España, siempre con una connotación polémica y algo cainita. Tenemos que tener debates, sí, pero no polémicas de confrontación.

F_E_: Este es un gremio poco dado a las polémicas, además. Primero porque tradicionalmente los historiadores han tenido una visión un poco ingenua, positivista, del oficio, según la cual nosotros construimos sobre la base de la realidad y son los filósofos quienes polemizan y discuten. Hay un cierto rechazo tradicional a lo que pueden ser las discusiones, más allá de las que vienen dadas por el presentismo, por razones políticas o ideológicas del interesado. Pero hay otra cuestión gremial que influye en que haya pocas polémicas historiográficas, y es que los historiadores formamos parte de un sector, el universitario, muy sensible al reconocimiento de su trabajo. Con frecuencia tenemos más interés por nuestro prestigio profesional que por nuestro salario, y que alguien lo cuestione resulta terriblemente duro. La crítica es un elemento de autocorrección clave, pero nosotros estamos poco acostumbrados a ella. El de historiador es un oficio en el que cada uno va a lo suyo, con la idea de que todo suma, y no es verdad que todo suma. Suma relativamente. A lo mejor resulta que estamos sumando en una dirección equivocada. Nos tenemos que acostumbrar a discutir con vehemencia y con convicción, pero sin tirarnos los trastos a la cabeza.

Revista LEER, número 297