El mapa de la literatura contemporánea de Javier Aparicio Maydeu

Cate­drá­tico de lite­ra­tura, fun­da­dor y direc­tor del más­ter de Edi­ción de la Pom­peu Fabra que acaba de cum­plir 25 años, crí­tico audaz en medios como Babe­lia o Revista de Occi­dente y autor de los ensa­yos pene­tran­tes e insó­li­tos sobre lite­ra­tura y crea­ción artís­tica que con­for­man la tetra­lo­gía El artista en sus labe­rin­tos, Javier Apa­ri­cio pre­senta una nueva edi­ción revi­sada y ampliada de uno de ellos, Lec­tu­ras de fic­ción con­tem­po­rá­nea. De Kafka a Ishi­guro (Cáte­dra), colec­ción de crí­ti­cas y artícu­los com­bi­na­dos y orga­ni­za­dos hasta con­for­mar un autén­tico manual para lec­to­res exigentes.

Este libro repre­senta bien tu idea de la crí­tica escrita para los lec­to­res, eru­dita pero no aca­de­mi­cista, con una dis­po­si­ción posi­tiva hacia el lec­tor.
No es un libro de cate­drá­tico, pero tam­poco es el libro de las crí­ti­cas de Javier Apa­ri­cio. No tiene sen­tido que­rer dar impor­tan­cia a tus crí­ti­cas de hace diez o quince años sin hacer nada, deján­do­las caer. Cada libro debe ser resul­tado de una estra­te­gia y una deci­sión. Aquí las crí­ti­cas mere­cen una segunda vida orga­ni­za­das por esti­los y téc­ni­cas, no por orden cro­no­ló­gico ni por países.

Apén­di­ces aparte –una impres­cin­di­ble ‘pro­puesta’ de Biblio­teca y una esti­mu­lante cro­no­lo­gía com­pa­rada donde la fic­ción se con­fronta con la his­to­ria y los prin­ci­pa­les hitos de la cien­cia, la cul­tura, el arte y la lite­ra­tura–, crea un dis­curso pro­pio en el que los tex­tos reco­gi­dos demues­tran su vigen­cia fun­cio­nando como capí­tu­los.
Y no he qui­tado crí­ti­cas con las que ahora no estoy de acuerdo. Cuando yo hice, por ejem­plo, la crí­tica de Des­gra­cia, el libro de Coet­zee no me pare­ció una obra maes­tra. Pero yo tengo dere­cho a rec­ti­fi­car. Y mi manera de hacerlo no es qui­tar esa crí­tica de Des­gra­cia, lo cual sería tram­poso, sino qui­tar La edad de hie­rro de la biblio­teca de las mejo­res obras de fic­ción y poner Des­gra­cia. En aquel momento yo no me di cuenta, pero cuando Uli­ses fue nove­dad, ¿cuánta gente se dio cuenta de que cam­bia­ría la his­to­ria de la lite­ra­tura? Cuando apa­rece Tres tris­tes tigres, ¿quién reparó en que se tra­taba de una obra maes­tra? Pues Joa­quín Marco, Rafael Conte y para de con­tar. Yo soy muy sim­ple. Por eso me gusta mucho el barroco y me gusta mucho Nabo­kov. Y por eso creo hones­ta­mente que es el tiempo lo que deter­mina que algo es bueno. Es el tiempo el que, a base de lec­to­res, de tra­duc­cio­nes, de reedi­cio­nes, reco­noce el talento.

Tu forma de enten­der la crí­tica tiene que ver con esto. «Libe­rado», dices en la intro­duc­ción, «de insa­lu­bres endo­ga­mias, modas pasa­je­ras, exa­ge­ra­dos orgu­llos, des­ho­nes­tos pre­jui­cios y vasa­llá­ti­cas sumi­sio­nes» a los man­da­ri­nes de turno. Al con­tra­rio que Ben­ja­min, para quien los «cole­gas son la ins­tan­cia suprema» del crí­tico, tú te diri­ges al lec­tor de a pie.
Yo siem­pre con­si­dero que el lec­tor es inte­li­gente. De hecho, no tengo por qué dar por hecho que el lec­tor sabe menos que yo, cosa que muchos cole­gas hacen. No soporto dar lec­cio­nes. Por­que luego apa­rece un alumno que te hace una pre­gunta, o que com­parte una intui­ción que te hace repa­rar en algo que se te había esca­pado, como miles de cosas, que puede ser, por ejem­plo, la influen­cia de Camus en la obra de Cabrera Infante, de quien yo fui, aparte de amigo, agente. Y tie­nes que reco­no­cer que no es que ese lec­tor o este alumno haya tenido una intui­ción, sino que tiene más razón que un santo.

Yo siem­pre con­si­dero que el lec­tor es inte­li­gente. No tengo por qué dar por hecho que sabe menos que yo, cosa que muchos cole­gas hacen. No soporto dar lecciones

¿Cómo crees que afec­tan cier­tas modas a lo que se publica actual­mente? ¿Está con­di­cio­nando lo que edi­tan los sellos hasta ahora más lite­ra­rios?
A ver, pri­mero, los catá­lo­gos hay que lle­nar­los. Dos, lo que ahora se llama zona de con­fort tam­bién existe en el mundo de los lec­to­res. Yo reco­men­da­ría a alguien que quiera tener una visión de con­junto como lec­tor que trans­gre­diera sus pro­pias nor­mas y que visi­tara otros géne­ros. Un ejem­plo actual. Alguien que escribe muy bien y piensa mejor como Ted Chiang está eti­que­tado en el terreno de la cien­cia fic­ción casi físi­ca­mente, desde la faja pro­mo­cio­nal. Yo creo, desde el res­peto que tengo a sus edi­to­res, que son muy bue­nos, que eti­que­tar no es nece­sa­ria­mente una buena estra­te­gia. Mi crí­tica de Exha­la­ción iba a la con­tra. Este señor no es un gran escri­tor de cien­cia fic­ción, este señor es un gran escri­tor. Punto. Y una parte impor­tante de un lec­tor tiene que ver con saber ver que Ted Chiang es un pen­sa­dor. Que, efec­ti­va­mente, ha leído a Clarke, Lem o Asi­mov, pero que tiene todo el dere­cho a haber leído a Faulk­ner, a Ray­mond Que­neau, a Italo Cal­vino. Y está atra­pado por la eti­queta. Yo he escrito un libro titu­lado La ima­gi­na­ción en la jaula, y creo que la ima­gi­na­ción está en una jaula en la medida que el mer­cado fun­ciona como jaula de la ima­gi­na­ción. Gente que dice, yo quiero hacer esto, pero como esto no vende no lo hago: su crea­ción ya se está viendo orien­tada. Pero lo cierto es que si algo es bueno, vende. Hay auto­res incla­si­fi­ca­bles que ven­den mucho. Antes de Niel­sen, antes de GFK, antes del big data ya había géne­ros mayo­res, pros­cri­tos y ofi­cia­les. Pero el talento siem­pre puede más que el género. Y lo digo con ímpetu por­que creo que esto es un axioma. Si una per­sona tiene un talento des­co­mu­nal, ¿qué importa el género? Pon­ga­mos un ejem­plo: Juan Marsé. Si tú coges Si te dicen que caí, pen­sa­rás que Marsé es un expe­ri­men­tal. Pero si lees otras obras de Juan, Últi­mas tar­des con Teresa, por ejem­plo, dirás que es una novela de pos­gue­rra basada en el rea­lismo… Enton­ces ¿en qué que­da­mos? ¿Es expe­ri­men­tal, con­ti­nuista, con­ser­va­dor? Es Juan Marsé, y tiene todo el dere­cho del mundo de deci­dir qué téc­ni­cas uti­liza, qué his­to­rias quiere con­tar y cómo las quiere con­tar. Enca­si­llar siem­pre me ha pare­cido muy peli­groso, y crear eti­que­tas hace pere­zo­sos a muchos lec­to­res. Y a quien se dedica al nego­cio edi­to­rial siem­pre le resulta más sen­ci­llo recu­rrir a las eti­que­tas, por­que eso da mucha tran­qui­li­dad al consumidor.

Es una tran­qui­li­dad mutua, la del que vende y la del que com­pra.
Pero el genio siem­pre acaba estando al mar­gen de eti­que­tas y de pre­jui­cios. El cua­derno dorado de Les­sing yo no creo que sea un libro muy bueno por­que sea un libro femi­nista. Creo que sim­ple­mente es un gran libro.

Ahora que hay infi­ni­tas posi­bi­li­da­des de acce­der al gusto mayo­ri­ta­rio, ¿cómo se mani­fiesta en lo que se escribe, se publica y se lee en España y en el resto del mundo, en ese arque­tí­pico de con­sumo que forma parte del magma de la lla­mada ‘world fic­tion’?
El de la world fic­tion es otro fenó­meno hijo de la glo­ba­li­za­ción. Coges un avión en Madrid o en Bar­ce­lona, vue­las a Chicago y de ahí a Shanghai o a Sin­ga­pur y en cada aero­puerto te com­pras las mis­mas galle­tas. En lite­ra­tura pasa lo mismo. Yo creo que efec­ti­va­mente los auto­res quie­ren clo­narse, y los edi­to­res quie­ren que los auto­res se clo­nen. Y no sólo res­pecto a otros auto­res, sino que se clo­nen a sí mis­mos cuando tie­nen éxito; que no pien­sen, que no ima­gi­nen, que no espe­cu­len, que no expe­ri­men­ten. Hay auto­res que acep­tan eso y otros que no, y que van a escri­bir en cada momento lo que crean con­ve­niente. Pero mien­tras la pre­sión de deter­mi­na­das eti­que­tas pueda más que el afán de cono­cer cosas nue­vas y siga pesando sobre los que explo­tan las obras y sobre quie­nes las crean, aca­ba­re­mos cum­pliendo la pro­fe­cía mal­dita de que los auto­res serán auto­res por encargo o no serán. Quiero creer en la liber­tad del lec­tor. Pero no estoy seguro de que los lec­to­res sean cada vez más libres. Cuando apa­re­ció Via­jes por el Scrip­to­rium, de Paul Aus­ter, casi todos los crí­ti­cos del mundo dije­ron que se tra­taba de una novela menor. ¿Por qué es menor? Si ni siquiera creo que sea una novela. Es una ale­go­ría de la crea­ción. Lo cierto es que tuvo muy malas crí­ti­cas. ¿Por qué? Por­que es poco con­ven­cio­nal. Señor Aus­ter, usted no tiene dere­cho a publi­car una novela mara­vi­llosa, comer­cial, diver­tida, cos­mo­po­lita, como Broo­klyn Follies, y venir ahora con esto. Y se le cas­tigó. Se le hizo un flaco favor a un autor muy importante.

Es un poco la dis­po­si­ción del fan, ¿no?
En efecto. Mura­kami por ejem­plo no tiene lec­to­res, tiene fans. Enton­ces un día Mura­kami dice: gas sarín en el metro de Tokio. Es mi país, es mi ciu­dad, y voy a escri­bir un libro. Y hace Under­ground. Entre­vista a dece­nas de ciu­da­da­nos anó­ni­mos de Tokio para saber qué pasó. Ese libro segu­ra­mente fue un fra­caso, por­que no era un Mura­kami. A mí me parece que esta acti­tud es una falta de res­peto a la liber­tad de crea­ción. Y la pre­sión sobre los auto­res es tanto mayor cuanto más impor­tan­tes son.

Si la pre­sión de las eti­que­tas puede más que el afán de cono­cer cosas nue­vas aca­ba­re­mos cum­pliendo la pro­fe­cía de que los auto­res serán por encargo o no serán

Citas a Jason Eps­tein: «La edi­ción de libros es por natu­ra­leza una indus­tria arte­sa­nal, des­cen­tra­li­zada, impro­vi­sada y per­so­nal; la rea­li­zan mejor gru­pos peque­ños de gente con ideas afi­nes, con­sa­grada a su arte y celosa de su auto­no­mía», y cuando no lo es, no fun­ciona. El mundo del libro tiene algo de melan­có­lico en ese sen­tido, en tanto que perió­di­ca­mente se pro­du­cen ope­ra­cio­nes de con­cen­tra­ción, adqui­si­ción, o últi­ma­mente de repli­ca­ción de casos de éxito de edi­to­ria­les inde­pen­dien­tes. Recien­te­mente uno de los más lla­ma­ti­vos es el de Bla­ckie Books, cuyo aire y línea tra­tan ahora de copiar unos y otros.
Total­mente de acuerdo. Jan Martí ha con­si­de­rado que en la misma colec­ción de Bla­ckie Books pue­den caber un libro de entre­vis­tas a Andy War­hol y Jar­diel Pon­cela. Si un alumno de mi más­ter de edi­ción lle­gara con esto al pro­yecto final segu­ra­mente muchos le diría­mos que adónde va. Pero llega Jan Martí y dice, cómo que adónde va, si eso está muy bien. Y eso por qué. Por­que hay un común deno­mi­na­dor que él sabrá cuál es. Y como existe de ver­dad, muchos lec­to­res se dan cuenta de que existe. Su caso desa­fía las lec­cio­nes de los vie­jos maes­tros del ofi­cio, que dicen que para ser un edi­tor bueno tie­nes que tener una mar­cada línea edi­to­rial con un mar­cado cri­te­rio. Pero tú coges los libros de Jan ¿y cuál es el cri­te­rio? Pues el suyo. Y engan­cha, y el lec­tor de Bla­ckie Books está espe­rando el siguiente esla­bón de una cadena cuyo engarce no es capaz de iden­ti­fi­car. Se llama talento.

Sitúas a Tho­mas Mann como pre­cur­sor del cam­bio de la lite­ra­tura que deja atrás el rea­lismo. Cuando intro­duce dis­cre­ta­mente en ‘La mon­taña mágica’ una serie de nove­da­des que con­tri­bu­yen a revo­lu­cio­nar el mundo de la novela.
Está esa carta a su amigo Adorno, años des­pués, en la que le dice que el rea­lismo estaba ago­tado, «que ya no repre­sen­taba nin­gún pla­cer». Lo que había hecho Mann en La mon­taña mágica había sido intro­du­cir esos capí­tu­los digre­si­vos sobre la vida, el tiempo, los excur­sus… Del mismo modo que la meta­fic­ción tiene el ante­ce­dente de El ban­dido de Robert Wal­ser, o Nie­bla, de Una­muno. Esta­mos hablando de nove­las de las pri­me­ras déca­das del XX. Para quie­nes no las han leído les puede resul­tar extra­or­di­na­ria­mente moderno lo que luego hacen Pyn­chon o Fos­ter Wallace, pero para los que por edad o por volun­tad encon­tra­mos las coin­ci­den­cias por sobre­po­si­ción de ves­ti­gios tex­tua­les nos impre­sio­nan menos cier­tas cosas, y pode­mos decir que Car­lota en Wei­mar (1939) es una novela que pone en entre­di­cho todo un sis­tema esté­tico hegemónico.

Debe de ser arduo expli­car el ori­gen de estos logros una vez se han con­so­li­dado. ¿Cómo lo plan­teas en la uni­ver­si­dad?
A mí me gusta mucho, por ejem­plo, poner a los alum­nos las Varia­cio­nes Gold­berg y acto seguido Mikro­kos­mos de Béla Bar­tók. Y dejar que ellos vean qué rela­ción guar­dan las dos com­po­si­cio­nes: ambas van de menos a más, son peda­gó­gi­cas, sir­ven para adqui­rir téc­nica… ¿Béla Bar­tók com­pone Mikro­kos­mos teniendo en la memo­ria las Varia­cio­nes Gold­berg? Sí, la tra­di­ción es eso. ¿Lo está pla­giando? No. Está uti­li­zando meca­nis­mos que conoce muy bien de la his­to­ria de la música. Del mismo modo, me gusta que vean un vídeo sin audio que se filmó en 1937 en la expo­si­ción de Arte Dege­ne­rado de Múnich. Cuando la jerar­quía nazi explica a los visi­tan­tes que lo que están viendo es dia­bó­lico, per­verso, y que por ello no lo van a ver nunca más. Están Kir­ch­ner, Paul Klee, Picasso, Mon­drian. Todos los gran­des en aquel momento eran lo desecha­ble. Es impor­tante que los estu­dian­tes vean esto para que sepan reac­cio­nar cuando alguien les diga hoy lo que es y no es aceptable.

Mane­ras de sor­tear la dic­ta­dura del pre­sente con­ti­nuo. Nada se entiende por­que no hay con­texto.
Es la arro­gan­cia del hodier­nismo, de pen­sar que lo que se hace hoy no se había hecho antes. En lite­ra­tura se ve cla­ra­mente el peli­gro de esa ten­ta­ción, y por eso el pri­mer capí­tulo del libro, sobre la gran narra­tiva con­tem­po­rá­nea, está dedi­cado al Qui­jote y su capa­ci­dad de irra­dia­ción. Yo hablo del Qui­jote de Bor­ges, de Kadaré, de Camus, de Kun­dera, que dice que el nove­lista no tiene que ren­dirle cuen­tas a nadie salvo a Cervantes.

Es muy intere­sante tu expli­ca­ción de cómo cae el rea­lismo al tiempo que las van­guar­dias ino­cu­lan la gran trans­for­ma­ción de la novela.
Para desa­fiar y des­com­po­ner una tra­di­ción, en este caso un género domi­nante, es nece­sa­rio cono­cerla. Es lo que hacen las van­guar­dias. Luego llega un punto en el que la tra­di­ción rea­lista con­vive con lo que ya se había con­ver­tido tam­bién en tra­di­ción, la de la rup­tura. Ambas ter­mi­nan encon­trán­dose, y a lo mejor ahora esta­mos en eso.

Muchos auto­res quie­ren clo­narse y los edi­to­res quie­ren que se clo­nen. Y no sólo entre sí, sino a sí mis­mos cuando tie­nen éxito; que no ima­gi­nen, que no experimenten

¿Puede que haya­mos lle­gado a un punto en el que esa rup­tura se ha domes­ti­cado y no es que haya una vuelta al rea­lismo pero sí un rea­lismo redi­vivo que se apro­ve­cha de los logros de esa rup­tura?
Acos­tum­bra­mos a decir que la pos­mo­der­ni­dad es un periodo de recons­truc­ción y de eclec­ti­cismo. Llega un momento en que tú ya no pue­des des­truir más. Lo explica muy bien Umberto Eco en las Apos­ti­llas a El nom­bre de la rosa. Cuando un cua­dro ya está en blanco, o la música es el 4’33” de John Cage; cuando la música es silen­cio y el cua­dro está en blanco y la novela no te cuenta nin­guna his­to­ria, no hay nin­gún per­so­naje, no hay tiempo, no hay espa­cio, no hay nada, hay que empe­zar a recons­truir. Cuando todo es una pura ruina, ¿cómo pue­des cons­truir algo, cómo pue­des escri­bir, cómo pue­des com­po­ner, cómo pue­des pin­tar? Nece­sa­ria­mente con iro­nía y sin inge­nui­dad. Sabiendo que el lec­tor o el obser­va­dor sabe que tú sabes que él sabe. La pos­mo­der­ni­dad es iró­nica por­que juega con la tra­di­ción a sabien­das, y eso a veces es muy estimulante.

Cono­cer la tra­di­ción tam­bién mejora la expe­rien­cia lec­tora.
Cuando Cor­tá­zar dice en Las babas del dia­blo que no sabe muy bien cómo expli­car esa his­to­ria, bueno, eso ya lo había hecho y dicho Ford Madox Ford en El buen sol­dado. El lec­tor que par­ti­cipa de ese ejer­ci­cio de delante a atrás dis­fruta mucho. Si tú lees Cien años de sole­dad pero has leído antes las Cró­ni­cas de Indias de Ber­nal Díaz del Cas­ti­llo, dis­fru­tas mucho más. Todo lo que tú has leído está a tu ser­vi­cio. Yo cuando me pongo el mono de crí­tico me gusta com­par­tir con el lec­tor una serie de hallaz­gos, por­que para expli­car mi opinión…

Lo cuen­tas en tu libro: es la manera de esti­mu­lar al que está bus­cando refe­ren­cias, pero con la curio­si­dad de des­cu­brir él mismo las pis­tas para seguir leyendo.
Pis­tas, y ade­más no ina­mo­vi­bles, cues­tio­na­bles. Creo que eso es lo que tiene que hacer un crí­tico. Inten­tar indi­car por qué un libro merece la pena y nunca decir por qué te gusta a ti. Eso es tóxico.

¿Crees que los lec­to­res bus­can las cer­te­zas que han des­a­pa­re­cido de la novela en géne­ros como la no fic­ción o la lla­mada auto­fic­ción, una eti­queta que real­mente sig­ni­fica muy poco cuando se trata de buena lite­ra­tura?
Ese es un punto clave. Edad de hom­bre de Michel Lei­ris es una obra maes­tra. ¿Es auto­fic­ción? Me da igual, ponle la eti­queta que te dé la gana. No voy a per­der el tiempo dis­cu­tiendo, pero lee Edad de hom­bre. Hélène Cixous es una de las gran­des voces del femi­nismo teó­rico. Es un talento, es una mujer inte­li­gen­tí­sima que va más allá, como lo hizo Stei­ner en su momento, y uno es un hom­bre y la otra es una mujer. Pero Cixous es ante todo una gran escritora.

¿Cuál es el futuro de la fic­ción?
Con­fun­dirse con la reali­dad defi­ni­ti­va­mente. Creo que va a pasar en lite­ra­tura lo que pasa en los medios audio­vi­sua­les. Tú ya no sabes si la Guar­dia Nacio­nal dis­pa­rando con­tra una masa es una pelí­cula de zom­bis, un anun­cio de cer­veza o un repor­taje de la CNN. Yo creo que la lite­ra­tura va por el mismo camino.

Muchos escri­to­res ya tra­ba­jan pen­sando en la adap­ta­ción.
Pero el len­guaje audio­vi­sual es dis­tinto. La novela tiene que crear esce­nas que se for­men en la ima­gi­na­ción humana. Tú pue­des leer una novela y luego hacer una adap­ta­ción o pue­des ver una pelí­cula y luego crear una novela, pero lo que no pue­des hacer es escri­bir la novela pen­sando en que vas a ven­der los dere­chos para que se haga una serie de tele­vi­sión, por­que son len­gua­jes dis­tin­tos. En San­tua­rio, el lec­tor sabe que el gáns­ter viola a «la cas­qui­vana Tem­ple Drake» con una mazorca de maíz, pero no ha leído la escena, por­que no está escrita. Es la con­fluen­cia de un párrafo aquí y otro párrafo veinte pági­nas más allá. Ese puzle le hace creer al lec­tor que ha leído el epi­so­dio de la vio­la­ción sal­vaje, pero eso no ha sido escrito. Eso es la mara­vi­lla de Faulk­ner y eso es la lite­ra­tura. La lite­ra­tura no es con­tar una his­to­ria en la que todo se explica, la lite­ra­tura es dejar que el lec­tor recons­truya aque­llo que tú no tie­nes nin­guna nece­si­dad de expli­car. Y eso es téc­nica. Y claro, la téc­nica se adquiere leyendo.

Revista LEER, número 298