El suicidio como avatar literario

En la vida de John Ken­nedy Toole con­cu­rrió una serie tan pro­lon­gada de infor­tu­nios que su figura, sólo cono­cida tras el éxito de las des­qui­cia­das aven­tu­ras de Igna­tius J. Reilly, el adi­poso y fla­tu­lento medie­va­lista salido de su ima­gi­na­ción, ha alcan­zado una dimen­sión lite­ra­ria equi­va­lente a la de su anto­ló­gico per­so­naje. Todo se puso en con­tra de sí y de su talento, hasta per­sua­dirle de que seguir viviendo no mere­cía la pena; con­ven­cido quizá de que, tal y como se puede leer en el fron­tis­pi­cio de su gran novela, «cuando en el mundo apa­rece un ver­da­dero genio, puede iden­ti­fi­cár­sele por este signo: todos los necios se con­ju­ran con­tra él». No es casual que Toole eli­giera esta sen­ten­cia de Jonat­han Swift para ador­nar la pri­mera página de su libro; a buen seguro com­par­tía muchos de los seve­ros jui­cios del autor de Los via­jes de Gulli­ver sobre la con­di­ción humana y él mismo se sen­tía un genio ase­diado por la nece­dad ambiente.

Toole, 31 años, lle­vaba dos meses ausente de su casa cuando el 26 de marzo de 1969 apa­re­ció muerto en el asiento del con­duc­tor de su Che­vro­let Che­ve­lle blanco a las afue­ras de Biloxi, Misi­sipi –vieja ciu­dad sureña donde trans­cu­rri­rán buena parte de los thri­ller de John Gris­ham–, a unos 150 kiló­me­tros al este de su Nueva Orleans natal. Des­pués de esta­cio­nar junto a un camino veci­nal, conectó el tubo de escape al inte­rior del vehículo con un trozo de man­guera de jardín.

Dio con sus hue­sos allí des­pués de un extraño peri­plo que al pare­cer le llevó hasta Cali­for­nia, donde habría visi­tado San Simeón, el monu­men­tal cas­ti­llo de William Ran­dolph Hearst. Atrás había dejado la casa fami­liar, en la cual con­vi­vía con una madre cas­tra­dora, un padre sumido en un avan­zado pro­ceso de demen­cia y por encima de todo un bulto sos­pe­choso varado en su dor­mi­to­rio, la caja con el manus­crito de su novela nonata, fuente prin­ci­pal de sus últi­mas desdichas.

Toole había man­te­nido dos años de rela­ción epis­to­lar con Robert Gottlieb, de la edi­to­rial neo­yor­quina Simon & Schus­ter, para hacer publi­ca­ble a ojos de los poten­cia­les edi­to­res La con­jura de los necios. El pro­ceso había sido ago­ta­dor, frus­trante y a la pos­tre infructuoso.

El rechazo del libro cegaba las posi­bi­li­da­des de Toole de esca­par de una reali­dad asfi­xiante. Hijo único y tar­dío, un padre abú­lico entregó desde el prin­ci­pio toda la sobe­ra­nía sobre su edu­ca­ción a su absor­bente esposa. Telma Toole se con­sa­gró a su John Ken­nedy, Kenny o Ken para la fami­lia y los ami­gos, fra­guando un vínculo que con el tiempo se haría enfer­mizo. Ella super­vi­saba todos los aspec­tos de la vida del cha­val, que mien­tras pudo res­pon­dió per­si­guiendo la exce­len­cia como hijo y como estu­diante, incluso como joven artista en las follies de la Junior Variety Per­for­mers, una pequeña com­pa­ñía de aspi­ran­tes a niños pro­di­gio orga­ni­zada por Telma cuando Ken tenía 10 años.

A medida que Toole fue cre­ciendo, el vínculo con su madre se com­plicó y con­di­cionó su evo­lu­ción per­so­nal. De todo eso trató de esca­par a tra­vés de la escri­tura. Des­cu­brió el poder de la pala­bra en el perió­dico de la escuela y pronto com­pletó una pri­mera novela, La Biblia de neón, obra ele­men­tal, pero nota­ble para un cha­val de 16 años, publi­cada en 1987 a rebufo del éxito de La con­jura (en España fue edi­tada en 1989 por Anagrama, la misma edi­to­rial que siete años atrás había publi­cado la obra magna de Toole, una de las pri­me­ras refe­ren­cias de su catá­logo de narra­tiva, y que toda­vía hoy es uno de sus títu­los más vendidos).

La his­to­ria de David, un mucha­cho de la misma edad que Toole atra­pado en un pobla­cho del pro­fundo sur, le sir­vió para exor­ci­zar sus pri­me­ros fan­tas­mas. Algu­nas de las refle­xio­nes del pro­ta­go­nista de La Biblia de neón nos pue­den ser­vir para son­dear las preo­cu­pa­cio­nes de aquel joven­cí­simo autor: «Si uno era dis­tinto de los demás tenía que mar­charse del pue­blo. Por esta razón todo el mundo se pare­cía tanto, en la manera de hablar y de actuar, en sus gus­tos y sus odios. Si alguien detes­taba algo, y era una per­sona como tenía que ser, todo el mundo debía detes­tar lo mismo. Si no lo hacías así, la gente te odiaba. En la escuela nos decían que debía­mos pen­sar por nues­tra cuenta, pero eso era impo­si­ble en el pue­blo».

Esa misma con­cien­cia de ser espe­cial acom­pañó a Toole durante toda su vida, como telón de fondo del per­ma­nente tira y afloja con su madre que ter­minó agos­tando su bri­llan­tez inte­lec­tual (en la misma medida que la difí­cil con­vi­ven­cia con su con­di­ción sexual, que nunca llegó a acep­tar del todo). Como el resto de aspec­tos de la vida de su hijo, Telma Toole tam­bién con­di­cio­naba su pro­ceso crea­tivo. Su carrera le brindó la opor­tu­ni­dad de rom­per tem­po­ral­mente con ese círculo vicioso, pri­mero rea­li­zando un pos­grado en la Uni­ver­si­dad de Colum­bia, en Nueva York, y des­pués tra­ba­jando como asis­tente del depar­ta­mento de Inglés de la Uni­ver­si­dad de Lafa­yette, a casi 200 kiló­me­tros de su casa.

Vol­ver a Nueva York siem­pre fue la aspi­ra­ción de Toole. Allí pasó momen­tos muy feli­ces con Ruth Kath­mann, amiga y com­pa­ñera de estu­dios con la que sos­tuvo durante algún tiempo una suerte de noviazgo pla­tó­nico que quizá pro­yectó en la rela­ción que Igna­tius man­tiene en la novela con la inefa­ble Myrna Min­koff, una beat­nick del Bronx que pone a prueba su pacien­cia y la rigi­dez de sus con­vic­cio­nes escolásticas.

Tam­bién lejos de casa, durante los dos años de su ser­vi­cio mili­tar en Puerto Rico, tuvo lugar la ela­bo­ra­ción de La con­jura de los necios. La novela debía ser su sal­vo­con­ducto hacia otra vida. Cuando su empeño de publi­carla fra­casó, cun­dió la des­es­pe­ranza y Toole se hun­dió en una espi­ral depre­siva ali­men­tada por el alcohol.

«He pasado por un ver­da­dero infierno (…). ¿Por qué te fuiste de mi vida, mucha­cha? Tu nuevo pei­nado es fas­ci­nante y cos­mo­po­lita. El aroma a hollín y car­bo­ni­lla de tu pelo me esti­mula y me habla del Bronx tre­pi­dante. Hemos de irnos inme­dia­ta­mente. Debo ir a flo­re­cer a Man­hat­tan». Al final de La con­jura de los necios, Igna­tius recibe exul­tante la ines­pe­rada apa­ri­ción de la Min­koff, que llega pro­vi­den­cial para res­ca­tarle de su empan­ta­nado entorno para empe­zar una nueva vida lejos de Nueva Orleans. «Sabía que tarde o tem­prano ten­drías que lar­garte de aquí para pre­ser­var tu salud men­tal», res­ponde ella. Toole no tuvo o no pudo o no quiso tener la misma for­tuna que su dis­pa­ra­tado per­so­naje, final­mente redimido.

Culto román­tico a Chatterton

El infor­tu­nio reite­rado y el trá­gico y pre­ci­pi­tado desen­lace de su vida conec­tan a Toole con el que quizá sea pri­mer, desde un punto de vista román­tico, y más influ­yente sui­cida de la his­to­ria de la Lite­ra­tura. El 24 de agosto de 1770, tres meses antes de cum­plir los 18 años,Thomas Chat­ter­ton inge­ría una dosis letal de arsé­nico en la buhar­di­lla lon­di­nense que ocu­paba desde que pocos meses antes lle­gara de su Bris­tol natal para comerse el mundo gra­cias a un talento y un orgu­llo sobre­na­tu­ra­les, que había demos­trado inven­tán­dose un poeta exqui­si­ta­mente medie­val lla­mado Rowley con el que sedujo y engañó a eru­di­tos y poe­tas. Una mala racha que se le antojó irre­so­lu­ble en el mez­quino pano­rama lite­ra­rio de Lon­dres le empujó a tirar por el camino de en medio hacia nin­guna parte. La inten­si­dad vital y el final airado de Chat­ter­ton ins­ti­tu­ye­ron el culto román­tico al héroe trá­gico dis­puesto a todo, incluso a la des­truc­ción, para afir­marse res­pecto a un mundo mediocre.

Así, entre Chat­ter­ton y Toole se puede tra­zar una his­to­ria del sui­ci­dio lite­ra­rio que encuen­tra su momento este­lar y sus­tan­cial en el roman­ti­cismo, pero que desde enton­ces se asi­mi­lará al arte en gene­ral y a la lite­ra­tura en par­ti­cu­lar. Para reco­rrer este mundo de tinie­blas vita­les y lite­ra­rias encon­tra­mos una guía excep­cio­nal en El dios sal­vaje, un libro del escri­tor y crí­tico bri­tá­nico Al Alva­rez publi­cado ori­gi­nal­mente en 1972 y edi­tado en espa­ñol por Emecé en 2003. El pro­pio Alva­rez intentó sui­ci­darse a la misma edad que Toole, 31 años, en 1961. Como crí­tico de poe­sía del dia­rio lon­di­nense The Obser­ver tuvo un con­tacto directo durante los años 50 y 60 con los poe­tas de la época, entre ellos Syl­via Plath, con la que fra­guó una rela­tiva amistad.

Plath se sui­cidó el 11 de febrero de 1963 en su apar­ta­mento de Lon­dres. Metió la cabeza en el horno de gas mien­tras sus hijos Frieda y Nicho­las dor­mían. Pre­ci­sa­mente el 23 de marzo de 2009 Fie­dra, tam­bién poe­tisa, anun­ciaba el sui­ci­dio de su her­mano. Nicho­las, bió­logo marino de 47 años sin voca­ción lite­ra­ria cono­cida, apa­re­ció ahor­cado en su domi­ci­lio en Alaska el 16 de marzo, reabriendo el debate sobre el carác­ter here­di­ta­rio o imi­ta­tivo de la con­ducta sui­cida, y poniendo una vez más de actua­li­dad la figura de Plath, con­ver­tida en ejem­plo de escri­tora sufriente que hace de sus pade­ci­mien­tos mate­ria prima para la alta crea­ción. El cono­ci­miento de la obra y la per­so­na­li­dad de Plath y su pro­pia expe­rien­cia sui­cida ayu­da­ron a Alva­rez a la hora de inda­gar en los meca­nis­mos que entran en fun­cio­na­miento cuando una per­sona toma la deci­sión de aten­tar con­tra su vida, y más con­cre­ta­mente en el sig­ni­fi­cado del sui­ci­dio en la lite­ra­tura, campo en el que, según Alva­rez, el siglo XX se ha cobrado un número de bajas extra­or­di­na­ria­mente alto.

Una defi­ni­ción con­ven­cio­nal del gesto sui­cida: cual­quier acto deli­be­rado de auto­le­sión tras el cual la per­sona que lo comete no está segura de sobre­vi­vir. Cuando el ser humano se sin­tió facul­tado y capaz de desa­fiar el más básico de todos los ins­tin­tos, el de con­ser­va­ción, se cons­ti­tuyó un hori­zonte ate­rra­dor y mag­né­tico a la vez, con­se­cuen­cia última y extrema de nues­tra liber­tad. La pul­sión auto­des­truc­tiva, vieja como el hom­bre, ha des­con­cer­tado a todas las socie­da­des huma­nas, que han tra­tado de pre­ve­nirlo mediante todo tipo de estrategias.

Irres­pon­sa­bi­li­dad o sabiduría

En el mundo clá­sico, el sui­ci­dio fue reivin­di­cado por algu­nos filó­so­fos como modo legí­timo de libe­rarse del sufri­miento, aun­que fue con­de­nado inequí­vo­ca­mente por figu­ras como Pla­tón y Pitá­go­ras. En prin­ci­pio era con­si­de­rado un acto irres­pon­sa­ble hacia el colec­tivo (una idea que ha per­du­rado hasta la actua­li­dad; Gran Bre­taña fue el último país euro­peo en des­pe­na­li­zarlo, en 1961), pero su exis­ten­cia no per­mi­tía obviarlo sin más, así que solía estar escru­pu­lo­sa­mente reglado y se con­sen­tía en caso de tris­teza inson­da­ble, razón de patrio­tismo u honor. Sobre esta base prag­má­tica y a la vez huma­ni­ta­ria, los grie­gos pusie­ron en pie una teo­ría y prác­tica del sui­ci­dio noble que siglos des­pués, como vere­mos más ade­lante, será reivin­di­cada por Montaigne.

En Roma el asunto fue más allá. El sui­ci­dio sólo era puni­ble en tanto que pro­du­jera un que­branto eco­nó­mico directo. En el pro­ceso de des­va­lo­ri­za­ción de la muerte que se veri­ficó en época impe­rial, cuando pere­cían coti­dia­na­mente cien­tos de per­so­nas víc­ti­mas de los espec­tácu­los públi­cos, el sui­ci­dio se per­filó como una forma aris­to­crá­tica de morir, que dis­tan­ciaba al que lo come­tía de la coti­diana e indi­fe­ren­ciada orgía de san­gre. «Dicen los estoi­cos», inter­pre­tará Mon­taigne, «que es para el sabio vivir con­forme a natura el dejar la vida, aun cuando esté en ple­ni­tud, si lo hace opor­tu­na­mente; y para el loco el con­ser­var la vida, aun siendo un desgraciado».

Esa dig­ni­dad sui­cida de los estoi­cos roma­nos ante un entorno dege­ne­rado sir­vió de ins­pi­ra­ción a los pri­me­ros cris­tia­nos. Nume­ro­sos tes­ti­mo­nios de la época refren­dan que los muchos már­ti­res del pri­mer cris­tia­nismo lo fue­ron tanto o más por sui­ci­das que por per­se­gui­dos. Cierta locura mar­ti­ro­ló­gica del cris­tia­nismo pri­mi­tivo venía refren­dada por argu­men­tos de auto­ri­dad de padres de la Igle­sia como Ter­tu­liano u Orí­ge­nes, que lle­ga­ron a con­si­de­rar sui­ci­dio el sacri­fi­cio de Cristo.

A ata­jar esta deriva, que alcanzó su apo­geo con la here­jía dona­tista –algu­nos de cuyos segui­do­res se entre­ga­ban al mar­ti­rio para no pecar–, y a esta­ble­cer las bases de lo que será la secu­lar con­dena cris­tiana del sui­ci­dio, vino San Agus­tín. El de Hipona sentó doc­trina argu­men­tando hábil­mente que el sui­ci­dio infrin­gía el Quinto Man­da­miento, y que era el peor de los peca­dos posi­bles por­que hacía impo­si­ble el arre­pen­ti­miento. De ahí nació el cri­te­rio que ha per­du­rado hasta noso­tros: la vida es un don divino y el hom­bre no tiene dere­cho a dis­po­ner de ella por­que inter­fiere la volun­tad de Dios.

Trans­cu­rrie­ron siglos de estig­ma­ti­za­ción y ultraje a los sui­ci­das, ya vivos o muer­tos. Los que sobre­vi­vían eran ase­si­na­dos del modo más terri­ble. Sus cuer­pos eran ente­rra­dos en la encru­ci­jada de los cami­nos para que su espí­ritu no con­ta­mi­nase a los vivos. El anatema cris­tiano se fun­día con los usos y terro­res pri­mi­ti­vos res­pecto al sui­ci­dio. Había que ultra­jar la memo­ria y el cuerpo del cri­mi­nal para ase­gu­rar su desaparición.

La muerte, ame­na­za­dora, se había ense­ño­reado de la exis­ten­cia de los hijos de Dios durante toda la Edad Media, pero fue una de las prin­ci­pa­les víc­ti­mas del nuevo espí­ritu con­sa­grado por el Rena­ci­miento. Los huma­nis­tas ani­ma­ron a per­derle el miedo a la parca. Tras siglos de resig­na­ción a una vida de sufri­mien­tos en la tie­rra y a un incierto des­tino en el Más Allá, el hom­bre vol­vía al cen­tro de la Crea­ción. Res­tau­raba pues su liber­tad, y con ello apa­re­cía de nuevo en el hori­zonte la liber­tad última de dis­po­ner de la pro­pia vida. Mon­taigne, Sha­kes­peare y Donne, tres per­so­na­li­da­des lite­ra­rias naci­das en el siglo XVI, ilus­tran a la per­fec­ción esta evo­lu­ción en cuanto al sig­ni­fi­cado y la posi­bi­li­dad del suicidio.

«Está la his­to­ria llena de gen­tes que de mil mane­ras cam­bia­ron una vida penosa por la muerte». En el capí­tulo III del Libro Segundo de sus Ensa­yos, titu­lado “Una cos­tum­bre de la Isla de Ceos”, Michel de Mon­taigne abre sin con­tem­pla­cio­nes el debate del sui­ci­dio, algo impen­sa­ble durante siglos, ilus­trán­dolo con innu­me­ra­bles ejem­plos de la tra­di­ción clá­sica (para las citas que siguen hemos uti­li­zado la edi­ción de los Ensa­yos publi­cada por Cáte­dra en su Biblio­teca Áurea en 2003). La cos­tum­bre a la que hace refe­ren­cia en el enca­be­za­miento de su refle­xión era común a muchos domi­nios de la anti­gua Gre­cia: la ges­tión admi­nis­tra­tiva del sui­ci­dio, que el intere­sado soli­ci­taba y las auto­ri­da­des, si pro­ce­día, le con­sen­tían eje­cu­tar. «Hay en la vida muchos acon­te­ci­mien­tos más difí­ci­les de sopor­tar que la misma muerte», sugiere Mon­taigne. «Prueba de ello, aquel niño lace­de­mo­nio secues­trado por Antí­gono y ven­dido como esclavo, el cual, apre­miado por su amo para que se entre­gara a cierto ser­vi­cio abyecto, dijo: «Vas a ver a quién has com­prado; ver­güenza sería para mí el ser­vir, teniendo la liber­tad tan a mano». Y diciendo esto, arro­jose desde lo alto de la casa».

Una nueva mentalidad

Apo­yán­dose en su abru­ma­dora eru­di­ción, Mon­taigne debate fran­ca­mente con­sigo mismo sobre el sen­tido de la con­ducta sui­cida. «Dicen que el sabio vive tanto como debe, no tanto como puede; y que el mayor pre­sente que nos ha hecho la natu­ra­leza y que nos priva de poder que­jar­nos de nues­tra con­di­ción es haber­nos dejado la posi­bi­li­dad de tomar las de Villa­diego (…). La muerte más volun­ta­ria es la más bella. La vida depende de la volun­tad de otros; la muerte, de la nues­tra». Pero no deja de ser «ridí­cula la idea de des­de­ñar la vida. Pues es nues­tro ser y nues­tro todo al fin (…); es enfer­me­dad par­ti­cu­lar y que no se da en nin­guna otra cria­tura la de odiarse y des­pre­ciarse (…). Y ade­más, estando suje­tas las cosas huma­nas a tan­tos cam­bios repen­ti­nos, es difí­cil juz­gar hasta qué punto está per­dida toda espe­ranza». El bor­de­lés escép­tico, como le lla­mará Car­pen­tier, con­cluye: «El dolor inso­por­ta­ble y una muerte peor paré­cenme los móvi­les más jus­ti­fi­ca­bles» para matarse. La impor­tan­cia de que una per­so­na­li­dad de la talla de Mon­taigne, hijo pre­di­lecto del espí­ritu del Rena­ci­miento, aborde en estos tér­mi­nos el sui­ci­dio es deci­siva. Es fruto de un cam­bio radi­cal de cosmovisión.

Siguiendo a Al Alva­rez, «en el siglo XVI, la muerte ante la des­honra y el sui­ci­dio por amor serían luga­res comu­nes de poe­tas y dra­ma­tur­gos, por mucho que tro­nan­tes pre­di­ca­do­res aún los con­de­na­ran como crí­me­nes enor­mes». En estas nos topa­mos con el más grande de aqué­llos, William Sha­kes­peare, que de Romeo y Julieta a Ham­let pasando por Otelo sem­bró sus obras de sui­ci­das (hasta 14 en ocho dra­mas). Y mucho antes nos encon­tra­mos a la sui­cida Meli­bea en la ger­mi­nal Celes­tina de Fer­nando de Rojas.

Pero el pri­mero que se enfrenta cara a cara con la cues­tión es John Donne. El poeta isa­be­lino escri­bió en 1608 Biat­ha­na­tos. Una decla­ra­ción de la para­doja, o tesis, de que el homi­ci­dio de sí no es tan natu­ral­mente pecado que no pueda ser de otro modo, publi­cado des­pués de su muerte, en 1631. «Cuando quiera que me asola una aflic­ción, creo tener las lla­ves de mi pri­sión en mi mano, y no hay reme­dio que se me pre­sente al cora­zón tan pronto como mi pro­pia espada. La asi­dua medi­ta­ción de estas cosas me ha lle­vado a inter­pre­tar cari­ta­ti­va­mente a quie­nes actúan de ese modo».

Donne dis­fraza la con­fe­sión de la ten­ta­ción de sui­ci­dio de jus­ti­fi­ca­ción del sui­ci­dio ajeno. Biat­ha­na­tos fue escrito en plena cri­sis vital del autor, cuando la inac­ti­vi­dad y el retrai­miento, des­pués de una juven­tud plena de triun­fos y oro­pel, le indu­cía «una sed y una ansia de la vida pró­xima». Se dio enton­ces cuenta de la fun­ción que la acción había tenido en él como antí­doto de la deses­pe­ra­ción. Impo­si­bi­li­tado para desa­rro­llar su talento, Donne se hun­dió y escri­bió Biat­ha­na­tos. Alva­rez inter­preta este sin­gu­lar libro como una suerte de catar­sis. «Me pre­gunto si Biat­ha­na­tos no comenzó como pre­lu­dio a la auto­des­truc­ción y acabó como suce­dá­neo (…) y en el pro­ceso de escri­bir el libro, al coman­dar su intrin­cado cono­ci­miento y su des­treza dia­léc­tica, fue ali­viando la ten­sión hasta res­ta­ble­cer el sen­tido de sí (…). En vez de matarse, Donne salió de la cri­sis de la mitad de la vida mediante una nego­cia­ción: tomó los hábi­tos».

Con la obra de Donne se con­so­li­daba el pro­ceso de rehu­ma­ni­za­ción del acto sui­cida ini­ciado por Mon­taigne. Aun­que toda­vía durante mucho tiempo el indi­vi­duo que come­tiera cri­men con­tra sí mismo sería dura­mente cas­ti­gado, había comen­zado el cam­bio de men­ta­li­dad. Y lo con­ti­nuará David Hume racio­na­li­zán­dolo y des­ha­ciendo el ama­rre esta­ble­cido doce siglos atrás por San Agus­tín. Hacia mitad del XVIII, encen­dién­dose ya las Luces de la Razón en toda Europa, Hume acotó el sen­tido del sui­ci­dio como acto indi­vi­dual en una refu­ta­ción reco­gida en sus Ensa­yos sobre moral y polí­tica: «Si la eli­mi­na­ción de la vida humana fuera domi­nio tan pri­va­da­mente reser­vado al Todo­po­de­roso como para que la eli­mi­na­ción de la pro­pia por un hom­bre resul­tase un abuso de Su dere­cho, igual­mente cri­mi­nal sería actuar por la pre­ser­va­ción de la vida como por su destrucción».

Des­pués del des­plie­gue teó­rico, pronto apa­re­cerá la pri­mera muesca en el pan­teón de sui­ci­das lite­ra­rios. Tho­mas Chat­ter­ton uti­liza incons­cien­te­mente el tram­po­lín cons­truido por aque­llos alba­ñi­les ilus­tres (Mon­taigne, Donne, Hume) para dar un salto mor­tal que hará cun­dir el ejem­plo entre varias gene­ra­cio­nes de enfer­mos de lite­ra­tura.

Una per­so­na­li­dad anó­mala la de este Chat­ter­ton, que en su pri­mera infan­cia ofre­cía sín­to­mas de retraso inte­lec­tual pero que de repente y en breve lapso apren­dió a inven­tar para anti­cua­rios mor­bo­sos los más her­mo­sos ver­sos medie­va­les. Apren­diz con­tra su volun­tad de un copista de Bris­tol, el más pre­coz de los escri­to­res no dudó en ame­na­zar con sui­ci­darse para libe­rarse del patro­nazgo al que estaba some­tido por ley. Tras lograrlo mar­chó a Lon­dres lleno de inquie­tu­des para hacer fama y for­tuna. Tenía 16 años. Allí escri­bió los últi­mos poe­mas del falso Rowley, una ope­reta y dece­nas de ver­sos satí­ri­cos y pan­fle­tos mal­pa­ga­dos. Pero la cen­sura estre­chó el cerco sobre la prensa satí­rica que le daba de comer y las fuen­tes de ingre­sos se fue­ron secando.

Chat­ter­ton no quiso tener pacien­cia. Se sacri­ficó para decirle al mundo mez­quino en el que le tocó desen­vol­verse lo que se había per­dido. Samuel John­son afirmó que había sido «el joven más extra­or­di­na­rio con que ha topado mi cono­ci­miento. Mara­vi­lla que este cacho­rro haya escrito seme­jan­tes cosas». Al reco­no­ci­miento de John­son siguió el de los román­ti­cos, y este fue el ver­da­de­ra­mente deci­sivo. Su juven­tud y su inmo­de­rado y orgu­lloso modo de vivir y de morir sir­vie­ron de ins­pi­ra­ción a todos ellos. Para Cole­ridge, Keats, She­lley, Wal­ter Scott, Byron o Ros­setti, Chat­ter­ton fue su canon. Refren­daba la rela­ción nece­sa­ria entre genio y juven­tud (de tal modo que los que no murie­ron antes de tiempo sin­tie­ron que sobre­vi­vían a costa de morir espi­ri­tual­mente). Pero sobre todo ins­ti­tuía la con­cep­ción de vida y obra como una sola cosa. Nacía un modo lite­ra­rio de estar en el mundo.

Fie­bre romántica

El sui­ci­dio de Wert­her acabó de infla­mar los cora­zo­nes de la juven­tud euro­pea. Si con Chat­ter­ton la vida era tan impor­tante o más que la obra, con la cria­tura de Goethe la fic­ción saltó a la reali­dad. El espí­ritu román­tico que­daba con­fi­gu­rado. Rafael Argu­llol inven­ta­rió ati­na­da­mente los ras­gos típi­cos del mismo en dos libros impor­tan­tes, El Héroe y el Único y La atrac­ción del abismo. «Para el artista román­tico», explica en éste último, «la vida es un iti­ne­ra­rio órfico, un des­censo a los infier­nos en busca de la ple­ni­tud, en busca, en defi­ni­tiva, del cielo. Infierno y cielo mar­chan a la par como imá­ge­nes sim­bó­li­cas de los gran­des pro­ce­sos de con­tra­dic­ción: muerte y belleza, fin y naci­miento, des­truc­ción y crea­ción, dolor y pla­cer… La invo­ca­ción a la muerte es, para el román­tico, una invo­ca­ción a la vida (…). El orfismo román­tico (…) es, fun­da­men­tal­mente, la afir­ma­ción de una con­cien­cia esté­tica basada en la creen­cia de que el hom­bre sólo alcanza su ver­da­dera iden­ti­dad si acepta la fun­ción crea­dora y tras­cen­dente de la destrucción».

En La atrac­ción del abismo Argu­llol se apro­xima al alma román­tica a tra­vés de una de sus mani­fes­ta­cio­nes inco­no­grá­fi­cas pre­di­lec­tas: el pai­saje. En los cua­dros de Tur­ner y Frie­drich, hom­bres más o menos insig­ni­fi­can­tes se enfren­tan a una natu­ra­leza indo­me­ña­ble y abru­ma­dora de tor­men­tas y pre­ci­pi­cios abi­sa­les. En un marco simi­lar situó el pin­tor madri­leño Leo­nardo Alenza su Sátira del sui­ci­dio román­tico, cua­dro con­ser­vado en el Museo Román­tico de Madrid. En él, un anémico caba­llero se arroja desde un peñasco cas­te­llano cual­quiera  empu­ñando una daga, en tanto que al fondo se per­fila la silueta del árbol de un ahor­cado. Este pequeño lienzo demues­tra la dimen­sión real que tuvo la epi­de­mia sui­cida román­tica. Alenza lo pintó en 1837, unos dos años des­pués de la muerte de nues­tro sui­cida por exce­len­cia, Mariano José de Larra.

Pis­tola en mano, Fígaro fue el per­fecto román­tico. Se le creyó inmo­lado por el aban­dono de su amada Dolo­res Armijo, pero cuando aquel Larra de 27 años, ya con­su­mido, se queja de estar «con­de­nado a decir lo que nadie quiere escu­char» y reco­noce no tener nada más que decir sabe­mos que su deses­pe­ra­ción se ha fra­guado en su lucha sin cuar­tel con sus escri­tos en la mano con­tra los males de la patria. Como tan­tos, deci­dió morir joven antes que vivir inane­mente.

Las fie­bres del roman­ti­cismo tra­je­ron epi­de­mias sui­ci­das a todos los paí­ses de Europa, pero lo cierto es que la inmo­la­ción de unos pocos con­ven­ci­dos fue sufi­ciente para que el resto de devo­tos del gesto par­ti­ci­pa­ran del mismo desde la admi­ra­ción. El sui­ci­dio lite­ra­rio quedó en todo caso ins­ti­tuido, y en ade­lante no fal­ta­rán moti­vos para ponerlo en práctica.

Los suce­si­vos esta­dios de la civi­li­za­ción occi­den­tal ofre­cie­ron un pano­rama de incer­ti­dum­bres lo sufi­cien­te­mente pro­fun­das para abo­nar la deses­pe­ra­ción sui­cida. La cri­sis de la con­cien­cia euro­pea, el derrumbe de los sis­te­mas de valo­res y creen­cias, la muerte de Dios, fra­gua­ron la iden­ti­dad del artista moderno a par­tir del último ter­cio del XIX. Se cons­ti­tuye enton­ces la figura del genio indi­vi­dual que rompe mol­des y sólo rinde cuen­tas ante sí mismo; pero el indi­vi­duo artista se encuen­tra abrién­dose paso per­ma­nen­te­mente en solitario,sin tan siquiera el abrigo de la Aca­de­mia de turno y con la única cer­teza de la con­tin­gen­cia, situán­dose en un punto de la escala depre­siva que va de la des­es­pe­ranza a la desesperación.

El signo de los tiem­pos se puede ras­trear con faci­li­dad en la obra de gran­des escri­to­res de la época como Dos­toievski. Así Kiri­lov, el pro­ta­go­nista de su novela Los demo­nios, pro­clama que «lo único que hizo el hom­bre fue inven­tar a Dios para vivir sin matarse». En Dos­toievski, como en tan­tos otros auto­res, la íntima pro­ble­má­tica de la exis­ten­cia de Dios se pro­yecta en la cues­tión del sui­ci­dio, que se mani­fiesta esen­cial. Refle­xiona en su dia­rio: «Está claro, pues, que cuando se ha per­dido la idea de inmor­ta­li­dad, el sui­ci­dio se vuelve una nece­si­dad total e inevi­ta­ble para cual­quiera que, por su desa­rro­llo men­tal, se haya ele­vado siquiera lige­ra­mente por encima del rebaño».

Tols­toi tuvo azo­ra­mien­tos equi­va­len­tes. En Mi con­fe­sión relata la cri­sis que le atacó a los 50 años. «No quiero decir que tuviera la inten­ción de sui­ci­darme. La fuerza que me apar­taba de la vida era más fuerte, más plena y de con­se­cuen­cias más amplias que un mero deseo; era una fuerza como la de mi pre­vio apego a la vida, pero de direc­ción con­tra­ria. La idea del sui­ci­dio me venía tan natu­ral­mente como antes la de mejo­rar la exis­ten­cia». En clave pesi­mista, sobre los esfuer­zos vanos de una vida dedi­cada a pros­pe­rar escri­bió La muerte de Ivan Illich, y tanto cul­mi­nar esta gran novela como con­ver­tirse a la fe sir­vió a Tols­toi, como en su día hiciera Donne, para redi­mirse y esca­par a la fatalidad.

A morir con Dios

Pero en ade­lante serán pocos los que pue­dan aco­gerse a una fe segura y con­ven­cio­nal para esca­par de la deses­pe­ra­ción. La pro­cla­ma­ción de que la vida es lo que hay, sin con­ti­nua­ción posi­ble, fun­ciona como una pro­cla­ma­ción del sin­sen­tido, del absurdo exis­ten­cial. El arte meta­bo­lizó esta reve­la­ción a tra­vés del ánimo des­truc­tivo de las pri­me­ras van­guar­dias. La más extre­mada de todas ellas, el dadaísmo, sirve de botón de mues­tra: sus prin­ci­pa­les repre­sen­tan­tes lite­ra­rios (todos ellos bas­tante pobres) fue­ron cons­pi­cuos sui­ci­das. Jac­ques Vaché, dandi bufo­nesco y kami­kaze de obra exi­gua y vida exce­siva, se mató con una sobre­do­sis de opio a los 23 años. Se sos­pe­cha que Art­hur Cra­van hizo lo pro­pio. Jac­ques Rigaut, epí­gono del movi­miento y enlace con el surrea­lismo, anun­ció reite­ra­da­mente su inten­ción de matarse antes de hacerlo en 1929, y habló del sui­ci­dio como voca­ción.

Los artis­tas en gene­ral y los escri­to­res en par­ti­cu­lar han sido los más expues­tos a la deses­pe­ra­ción pro­pi­ciada por los erro­res y horro­res del siglo XX. Las dos gue­rras mun­dia­les, el Holo­causto y los tota­li­ta­ris­mos con­fi­gu­ra­ron un ambiente de aflic­ción sin pre­ce­den­tes, sin­gu­lar­mente para aque­llos inte­lec­tua­les hones­tos que mili­ta­ron con entu­siasmo en alguna de esas cau­sas con la espe­ranza de encon­trar en ellas las cer­te­zas per­di­das. Aque­llos auto­res que estu­vie­ron some­ti­dos a los tota­li­ta­ris­mos tuvie­ron que acep­tar renun­ciar a la vida o a una escri­tura honesta, y una y otra cosa no eran sino dos tipos de muerte. Ste­fan Zweig había par­tido al exi­lio en 1942, pero ante la posi­bi­li­dad de una vic­to­ria ale­mana y la con­si­guiente renun­cia a su liber­tad optó por el sui­ci­dio. Des­pués de un largo e ingrato des­tie­rro, el hún­garo San­dor Marai acabó con su vida pocos meses antes de la caída del Muro de Ber­lín. Otros, como Primo Levi, pri­sio­nero en Aus­ch­witz, sopor­ta­ron pade­ci­mien­tos terri­bles, vie­ron lo inima­gi­na­ble, pero se impu­sie­ron el com­pro­miso ético de la trans­mi­sión de lo vivido. Una ero­sión interna inso­por­ta­ble, o incluso el sen­ti­miento de culpa por haber sobre­vi­vido, parece que le con­dujo al sui­ci­dio en 1987 (hay quien niega que se qui­tara la vida).

Pero como dirá Cesare Pavese, «a nadie le hace falta una buena razón para sui­ci­darse». Los cami­nos del alma son ines­cru­ta­bles, y no hay que estar expuesto a una situa­ción par­ti­cu­lar­mente dolo­rosa para verse atra­pado o sen­tir el males­tar en la cul­tura diag­nos­ti­cado por Freud. El pro­pio Pavese acabó con su vida cuando se encon­traba en el mejor momento de su carrera y gozaba de un con­si­de­ra­ble éxito. La nómina es abul­tada (Heming­way, Vir­gi­nia Woolf, Hart Crane, Paul Celan, Mis­hima…), más aún si con­ta­bi­li­za­mos a los que no tuvie­ron el valor o el estó­mago para dar el paso deci­sivo y opta­ron por la vía dife­rida del sui­ci­dio cró­nico, de la auto­des­truc­ción, a tra­vés del alcohol o de cual­quier otra droga, como un buen puñado de beat­ni­cks, con Kerouac al frente, o ese genio pre­coz que fue Dylan Thomas.

No fal­tan los que a la manera de los estoi­cos roma­nos opta­ron por el sui­ci­dio como una forma aris­to­crá­tica de morir. En el docu­men­tal del rea­li­za­dor Enric Juste sobre el poeta cata­lán Gabriel Ferra­ter, que se sui­cidó en 1972, se recoge el tes­ti­mo­nio del escri­tor y edi­tor Jaime Sali­nas al respecto:«Ya me había dicho que no que­ría vivir más de 50 años, por­que a par­tir de los 50 uno es viejo, y habla mal y huele mal, y que por lo tanto su inten­ción era qui­tarse la vida».

Deses­pe­ra­cio­nes, al fin y al cabo, par­ti­cu­la­res que quizá tie­nen lugar en el males­tar com­par­tido de la escri­tura o de un invierno dema­siado frío. Cuando Syl­via Plath se mató, Lon­dres atra­ve­saba por una ola de frío bru­tal que con­geló las cañe­rías de su apar­ta­mento. La sinu­si­tis y un periodo de par­ti­cu­lar depre­sión sir­vie­ron para que reedi­tara el gesto sui­cida que ya había ensa­yado con con­vic­ción cuando era estu­diante. Esta vez, sin embargo, había dejado una nota: «Por favor, lla­men al doctor…».

Revista LEER, nº 202, mayo de 2009