Con independencia de lo que opine cada uno, qué hilaridad, qué vergüenza ajena, qué rubor y qué ternura, qué honda tristeza provocaba la lectura de los aspavientos que proliferaron en los medios de comunicación españoles. Que si Philip Roth o Haruki Murakami lo merecían más, y no por su condición de escribas convencionales frente a la heterodoxia de celebrar a un compositor, sino porque su obra es culturalmente más relevante. O porque son, uf, alta cultura, cultura con pedigrí, cultura para gente culta que respira y mea cultismos, frente a la cultura de baja estofa, la cultura de la chusma, la cultura de uñas azules… la cultura popular.

En serio, ¿qué desayuna esta gente? ¡Quiero probar sus drogas! Quiero sentarme frente al teclado deslenguado, desinhibido, desharrapado y desencuadernado cual niño celeste y facturar textos como lo suyos, puro dadaísmo, Burroughs automático para pontificar con la audacia que otorga la ignorancia y obviar cuestiones tan básicas como que, un suponer, Roth trató el naufragio de los 60 en Pastoral americana, mientras que Bob Dylan fue uno sus principales desencadenantes. Es admirable retratar con ojo insuperable una época, pero amigo, que tus palabras fueran las responsables, siquiera en parte, de que esa época evolucionara de una u otra forma, y que los cambios a los que nos referimos tengan que ver con la lucha por los derechos civiles o la revolución sexual, pues, en fin, digamos que separa a unos y otros.  

 Poderoso médium

Richard Ford, a su llegada a España para recoger el premio Príncipe de Asturias de las Letras 2016, calificó la decisión del Nobel de “maravillosa”, al tiempo que destacó que “Dylan influyó en todos nosotros”. Algo que podría suscribir Sam Shepard, que coescribió junto a Dylan la canción Brownsville Girl (aunque recomiendo encarecidamente que busquen la primera demo, titulada New Danville Girl, fechada en 1984, y muy superior a la versión que apareció en 1986), siguió al trovador durante la gira de 1975, la legendaria Rolling Thunder Revue, y publicó un libro, The Rolling Thunder Logbook, donde leemos que “el mito es un médium poderoso porque se dirige a las emociones en vez de al cerebro. Nos arrastra a zonas de misterio. Es peligroso creer en algunos mitos, pero otros tienen la capacidad de cambiarnos por dentro, aunque sólo sea por un minuto o dos. Dylan crea una atmósfera mítica en la tierra que nos rodea. La tierra que caminamos a diario y que no vemos hasta que alguien es capaz de mostrárnosla”.  “Es un trovador al viejo estilo”, escribe Colm Tóibín nada más conocer la noticia, “un cantor de la verdad, una voz lírica. Es inteligente, siempre está listo para cambiar, es sabio y listo. Sus rimas suelen ser sublimes, tiene actitud. Es la América real, y Walt Whitman, Emily Dickinson y Wallace Stevens estarían encantados. Por no hablar de Woody Guthrie”. El crítico y poeta Craig Morgan Teicher, en las páginas del New Republic, afirma que su “comentario favorito sobre el Nobel a Dylan es del poeta Matthew Zapruder, que en respuesta a la gente que protestaba porque Dylan no es un poeta escribió en Facebook: «Ok, estoy de acuerdo, no es poesía, pero es que ¡ESTO NO ES EL PREMIO NOBEL DE POESÍA!»”.

Ah, la procelosa discusión respecto a qué es y qué no es literatura. La Academia, en la voz de su secretaria permanente, Sara Danius, dejó muy claro que le concedió el premio por “por haber creado nuevas formas de expresión poética en la gran tradición de la canción americana”. “¿Bob Dylan es un poeta?”, se pregunta Morgan, “No, no lo creo. Pero su trabajo es literatura. Sí, absolutamente, y de eso trata el Nobel. Su producción artística figura entre los hitos literarios de nuestro tiempo, y eso incluye la música para acompañar las letras, puesto que las letras, exentas, no son poesía”. Poco después lo compara con Homero. Algo que también ha hecho Salman Rushdie: en el principio la poesía nació para ser cantada, y muchos de los mecanismos internos del poema en papel, ritmo, métrica, etcétera, delatan sus orígenes.

Nadie puede discutir la cataclismática influencia de Bob Dylan, y no sólo social e histórica (“tal vez ningún artista vivo ha forjado el alma americana, o explorado sus profundidades, tan profundamente”, Morgan Teicher), sino puramente musical y, sí, literaria.

Musical: puso en órbita el llamado folk, bebiendo de Woody Guthrie y Leadbelly; del blues de Robert Johnson y el country de Hank Williams; a su vera nació el folk rock (muchos de los grandes éxitos de Peter, Paul & Mary y, atención, los Byrds son versiones de canciones suyas); publicó el primer disco doble de la historia (Blonde on Blonde); espoleó a los Beatles (Sgt. Peppers) y los Beach Boys (Pet Sounds) a explorar las oportunidades del vinilo, que a partir de Blonde on Blonde pasaba a ser algo más que un mero recopilatorio de canciones; facilitó el acercamiento entre las tribus del rock y el country, con lo que abona el terreno para mil aventuras y el nacimiento del country-rock; es el responsable máximo de que Leonard Cohen, Neil Young, Tom Waits, Bruce Springsteen, Joni Mitchell y Townes Van Zandt, y Francesco de Gregori, y Joaquín Sabina, y mil más, cogieran una guitarra; la llamada Americana, ese género a caballo del rock, el blues y el country, hoy floreciente, también tiene un padre, Bob Dylan, y un disco madre, las Basement Tapes, las cintas del sótano, que grabó junto a The Band en 1967; suyo es el que considera mejor disco de la era rock dedicado a una ruptura sentimental, Blood on the Tracks, de 1974; sus trabajos de la etapa cristiana, en especial Slow Train Coming, de 1978, sembraron el desconcierto entre no pocos de sus fans, poco amigos del adoctrinamiento religioso, y hoy son considerados como clásicos indisputables del gospel, bien que un gospel sui géneris… 

El ‘Big Bang’ del rock

¿Y lo literario? Hasta que él llegó el rock y el pop trataban, en general, de cuitas amorosas y/o usaban unos medios expresivos demasiado pobres. “Me quiere / no me quiere”. “She loves you, yeah, yeah, yeah”. A partir de sus discos, del 63 en adelante, el Big Bang: el rock descubre que existe toda una panoplia de asuntos que tratar, que en las canciones puede convivir la indagación amorosa con el lenguaje político, el experimentalismo o las vanguardias. No sólo el rock. La música popular al completo, del llamado American Songbook –que la irrupción de Dylan entierra– al flamenco (Veneno, Pata Negra) recibirá su influjo. Es la distancia que va de la, por otro lado espléndida, I’ve Got You Under My Skin, de Cole Porter:

Te llevo bajo mi piel / tan profundo en mi corazón / que realmente eres parte de mí / He tratado de no ceder / me he dicho que esta relación nunca terminará bien / así que por qué debería de resistirme, cuando bien sé querida / que te llevo bajo mi piel.

La distancia, decía, que va de ahí a A hard rain’s a-gonna fall: (uso aquí la estupenda traducción de Javier Ortiz para una imprescindible conferencia que dio sobre Dylan):

Regreso antes de que la lluvia empiece a caer, / caminaré hasta lo más hondo del bosque más abrupto y sombrío, / donde abunda la gente con las manos vacías, / donde las bolas de veneno inundan las aguas, / donde el hogar del valle parece una sucia y húmeda prisión, / donde el rostro del verdugo está siempre bien tapado, / donde el hambre es odiosa, donde las almas están olvidadas, / donde el color el negro y el número nada, / y lo diré, y lo pensaré, y lo hablaré, y lo respiraré, / y lo mostraré desde la montaña para que todas las almas lo vean, / y luego me asentaré en el océano hasta que comience a hundirme, / pero, antes de cantarla, me aprenderé bien mi canción, / y es que es fuerte, muy fuerte, / es muy fuerte la lluvia que va a descargarse.

Sir Christopher Ricks, catedrático jubilado de la universidad de Oxford autor de Bob Dylan’s Visions of Sin, un abrumador tratado sobre las letras del cantautor, y también de reconocidos ensayos sobre Milton, Keats y Eliot, no duda en situarlo a la altura de estos. También alerta del peligro que encierra equiparar la letra de una canción con un poema: “El arte dylanita, como el de cualquiera que se dedique a escribir canciones, necesita de la partitura y la interpretación para desarrollar todo su potencial. Interprete genial, Dylan está en el negocio y el juego de enfrentar el tempo y la rima. Las cadencias, la forma de cantar, el drapeado rítmico, no hacen superior a la canción sobre el poema: sólo sitúan en otros rincones sus poderes”.

No es (solo) poesía

De ahí que tampoco salgan bien parados los comentaristas extáticos, los fans acríticos ¡y los colegas de oficio! que se felicitaron por el premio y no ven ningún problema en que hablemos de Bob Dylan como poeta y dejemos fuera sus otros poderes. Gente que celebra el galardón y baila sobre las excelsas virtudes del letrista por antonomasia, mientras ignora de forma consciente las advertencias del propio Dylan: “En cualquier caso lo único que importa es la canción, no el sonido. Sólo me importa la musicalidad. Las letras sólo las considero en tanto que pueda cantarlas. Es la música contra la que cantas las palabras la que realmente importa. Escribo letras porque necesito algo para cantar. Es la diferencia entre las palabras en el papel y la canción. La canción desaparece en el aire, el papel permanece” (Newsweek, 1968). Pero Bob no sería Bob, la esfinge, el gran burlón, si no hubiera afirmado también esto: “Me considero un poeta, y sólo después un músico” (Melody Maker, 1978). O bien, “Las melodías no importan, tío, importan las palabras” (entrevistado por Anthony Scaduto para su seminal libro Bob Dylan, 1971).

Resumiendo: Bob Dylan no es un poeta, por más que su escritura reviente de hallazgos poéticos de primer orden. Aunque sus metáforas sean de una originalidad y una fuerza que aplastan. Aunque sus textos viajen a lomos de una alucinante capacidad rítmica y tiren coces multicolores de mula eléctrica. Aunque en sus canciones haya referencias constantes, enseñanzas, relecturas, guiños, collages y puestas al día de Homero y Safo, el Eclesiastés y los Evangelios, el Apocalipsis y la Torá, Shakespeare y Verlaine y Baudelaire, los discursos de Lincoln y los viejos periódicos que daban cuenta de la Guerra de Secesión; aunque, por poner un ejemplo, sólo en una canción suya, cualquiera, la breve y menor I Dreamed I Saw St. Augustine, el estudioso Alessandro Carrera, profesor de la Universidad de Houston, encuentre versos que aluden a San Agustín, aunque podría tratarse de Agustín de Canterbury, a Big Brown, un mendigo que interpretaba monólogos en Washington Square en el Greenwich Village, a principios de los 60, a Joe Hill, la canción de 1936 de Earl Robinson y Alfred Hayes que honraba a Joe Hill, el sindicalista de Workers of the World fusilado en 1915, a Marcos 5,41 y Lucas 8,54, a la primera Epístola a los Corintios 13,12… y, ya digo, hablamos de una cancioncita menor, y aunque en realidad el laberíntico y endemoniado juego de referencias cruzadas, que puede pasar de la épica construcción de la presa Hoover al Santo Job y de un clásico oscuro del rythm and blues a una expresión del sur, una alusión a la fundación del país, un pasaje de Petrarca o una línea de Chuck Berry, nunca caiga en el simple funambulismo. Dylan sabe cómo emocionar y, a menudo, sus textos resuenan con el eco de campana de un desatado Whitman. Son letras, además, sazonadas de humor. A veces delicado y otras grueso. Y a medida que quemaba etapas han pasado de mostrar la huella de los beats y la ascendencia simbolista a la intrincada sencillez de las Basement Tapes, pura arqueología, o las técnicas cubistas de Tangled Up in Blue, que cuenta una historia de amor y pérdida mezclando los planos temporales.

Pero son y siguen siendo canciones. ¿Literatura? Sí, claro, por supuesto. Pero literatura que brilla y quema mucho más al acercarse al micrófono: porque, y esa otra, nadie frasea como Bob Dylan. El dueño de un portentoso decidor, por usar la afortunada expresión de Sabina, con el que revolucionó los parámetros de la canción popular a principios de los 60, al demostrar que lo de menos era estar en posesión de una voz, digamos, bonita, y que hoy, con la garganta arrasada por décadas de nicotina y conciertos, entrega dos discos en los que versionea a Frank Sinatra, Shadows in the Night y Fallen Angels, y, tahúr de tahúres, no sólo sale vivo del empeño sino que lo hace suyo de tal forma que reduce a ceniza todos esos discos preciosistas en los que los Rod Stewart y las Diana Krall del mundo han dilapidado el repertorio de Bing Crosby y Cía. a base de inyectarle melaza y recursos mil veces vistos.

Incomprensión patria

A uno, en fin, no le queda otro remedio que rematar hablando de España. Ya sabemos que aquí las circunstancias históricas conspiraron contra la llegada del rock and roll. En los 60 era imposible conseguir discos de Dylan en España. Durante años, el jefe de la delegación de su disquera, o sea, el tipo que decía qué se importaba y qué no, era un famoso presentador de televisión especializado en copla. También es legendaria la anécdota que explica los antecedentes profesionales del crítico de rock más influyente que tenemos, Diego A. Manrique. Lo contaba él mismo en una entrevista que le hicieron Julio Tovar y Ricardo Jonás G. para Jot Down:

 –¿Cómo llegas a colaborar en ‘Triunfo’?

 –¡Pues mandando una carta! Es absolutamente asombrosa la inocencia de aquellos tiempos. En el año 72 empezaron a publicar bastantes artículos sobre la contracultura a raíz de un viaje que organizó Bocaccio a California con toda la Gauche Divine.

 – Es difícil imaginar a Rosa Regàs hippie.

– No sé si fue Regàs, pero Montalbán y otros escribían sobre la contracultura en California y era asombroso, acojonante, no tenían ni puta idea. Entonces mandé una carta a ‘Triunfo’ diciendo que era una vergüenza que este movimiento (el rock) no estuviera siendo cubierto de una forma seria. Me respondieron con una carta diciendo “Si Vd. puede hacerlo mejor, mándenos un artículo“. Y así fue, directamente.

Dirán que transcurrieron cuarenta años, que de aquella indigencia cultural viajamos a una cierta normalidad que nos homogeniza con el resto de Europa, que del tipismo español y la larga noche franquista quedan jirones y que cualquiera con un mínimo de curiosidad puede acceder no ya a los discos de Bob Dylan sino también a una panoplia de traducciones de sus letras, biografías, revistas especializadas y ensayos. Es posible, pero cómo no sonrojarse leyendo las memeces de unos columnistas apopléjicos en cuanto alguien menciona al cantautor de Duluth. Cómo no pellizcarse ante los rebuznos de unos contertulios que, literalmente, no tienen ni puta idea de lo que hablan. Enternece la facilidad con la que pontifican e imaginamos que va en el sueldo. Hay que barrer lo que el jefe del programa ordene, rebañar la noticia, fardar y repartir rebuznos. Da igual que el orden del día incluya el último partido del Real Madrid, la confirmación de las ondas gravitacionales o, sí, la concesión del premio Nobel de Literatura a un tipo que en 1965 publicó una canción, Ballad of a Thin Man, que les encaja como guante a medida o falo acoplado a sus blancas y blandas posaderas.

Has estado con catedráticos / Y a todos ellos les gustaba tu aspecto / Con grandes abogados debatiste sobre leprosos y criminales / Te has empapado de todos los libros de F. Scott Fitzgerald / Eres un buen lector, todo el mundo lo sabe / Pero algo está pasando y tú no sabes qué es / ¿Verdad, Mr. Jones?

Olvidemos la miseria de unos cronistas que vienen a ser el equivalente de aquellos listos que decían que el cine no es arte, o esos otros que crucificaban a Alfred Hitchcock por comercial y a John Ford por reaccionario. Especulemos con la razón última por la que el Nobel recayó en un tipo tan huraño como genial, y tan audaz como a menudo incomprensible. Hubiera quedado raro premiar en su día a Picasso. Por mucho que con su arte crease “nuevas formas de expresión poética en la gran tradición de la pintura”. Tampoco colaba dárselo a Chaplin, que vale, sí, escribía sus guiones, pero al que recordamos, primeramente, como héroe del cine mudo. Perdieron el tren de Borges, Kafka, Proust y Joyce. Del siglo XX, y a esa semejante altura sólo quedaba nuestro hombre. Si en tantas ocasiones hicieron el ridículo, y si su premio aspira a entronizar gigantes, con Bob Dylan encontraron su última bala. Bien es cierto que de un calibre tan grueso que supera en mucho la dimensión del premio, pero eso lo saben ellos: poesía o canción, literatura o rock and roll, pasarán mil años y del Nobel no se acordarán ni las cucarachas. Los discos de Dylan, por el contrario, seguirán ahí. Como En busca del tiempo perdido, las grabaciones de Louis Armstrong o La quimera del oro. Sopla un sol helado y el viento abrasador arranca las medallas allá arriba, en la cumbre del Everest.

JULIO VALDEÓN BLANCO

 Una versión de este artículo fue publicada en el número de noviembre de 2016, 277, de la Revista LEER. 

A mediados de octubre Barcelona vivió una polémica de hondo calado simbólico. Con motivo de una exposición dedicada a estudiar la significación de dos estatuas de la dictadura en el espacio público se ubicó una ecuestre de Francisco Franco en la antesala del Mercado del Born, santuario patriótico para los que cultivan el discurso dominante en Cataluña.

La supuesta afrenta derivó en bochorno cuando una noche la derribaron con premeditación y alevosía sin que se persiguiera a los agresores porque no era una medida políticamente correcta. Los días previos la presencia del golpista decapitado había suscitado un debate que en realidad era una lucha entre dos visiones políticas. La primera argumentaba que exponer al ganador de la Guerra Civil era una provocación sin sentido, mientras la segunda –defendida desde el Ayuntamiento– justificaba la muestra por la necesidad de recuperar la memoria de un pasado que el poder ha borrado deliberadamente durante cuatro décadas para generar una tabula rasa y una nación de ignorantes sometida a la amnesia de lo pretérito.

Existían muchas posibilidades de crear un debate enriquecedor que contribuyera a mejorar los postulados del presente a partir del intercambio de ideas y el ejercicio de la autocrítica, pero esta loable hipótesis sucumbió ante el habitual vertido de chascarrillos y eslóganes de poca monta y a una nula voluntad de entrar en el meollo de cuestiones acuciantes. Y así es como desperdiciamos oportunidades de construir desde temas fundamentales para corroborar mediocridades más que preocupantes y un absoluto derroche de talento.

Tres ¿polémicas?

Lo mismo sucedió a lo largo de estos últimos meses en el campo literario. La terna de discusiones debutó un jueves de octubre a la una del mediodía con el anuncio de la concesión del Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan. Consideré la decisión un gran acierto, y así lo hice saber al universo, como todo hijo de vecino, a través de mi muro de Facebook. Escribí que desde mi punto de vista galardonar a Robert Allen Zimmerman era un logro fenomenal porque desde los años 60 la literatura normativa ha dilapidado, en parte porque el medio es el mensaje, su influencia en beneficio del folk o el pop, inigualables en su magnetismo para marcar la época y representarla mediante melodías y canciones de largo recorrido que aún recordamos y tarareamos con entusiasmo. Para culminar mi opinión, válida en su instantaneidad, argumenté que desde sus orígenes la lógica de la poesía era acompañarse de música, por lo que el triunfo del bardo de Minnesota suponía reivindicar una fórmula que, desde lo antiguo, ha modernizado la lírica, tan anquilosada en sus formatos de siempre por el sopor con que muchos escritores de versos perpetúan motivos sin alma para innovar y revolucionar el panorama.

Creo, de otro modo no la sostendría, que mi opinión fundamentada prevalecerá, y lo creo entre otras cosas porque es la que aplico a Loopoesía, pero esa es otra historia. Las redes sociales, eso con tanta tendencia a arder, se desataron con una miríada de palabrería repleta de idioteces que iban desde el yo se lo hubiera dado a Cohen hasta el cabreo de muchos autores que van de iconoclastas porque ninguna editorial quiere sus manuscritos. Lo peor llegó con los escritores más o menos consagrados, enfadadísimos desde una absurda moral de gremio que contempla la injusticia desde diferentes perspectivas. Unos criticaban el veredicto de la Academia sueca por perjudicar a literatos que llevaban una vida, pienso en Philip Roth, esperando el galardón, o personas a las que les iría mucho mejor el dinero. Otros, afectados por una esperpéntica sinvergonzonería, se rebelaban desde el sofá de su casa mientras comentaban que Dylan canta mal y que lo suyo no es literatura y por lo tanto no merece elevarse a tan preciados altares. T. S. Eliot se reía, y otros ganadores de distintos géneros alucinaban por el bajo nivel exhibido por individuos de los que se presumen dotes para armar tesis con un mínimo de coherencia. Dario Fo, fallecido la misma jornada del fallo, se revolvía en la antesala del cementerio.

Hemos puesto en un pedestal la opinión olvidando que es efímera e inconsistente, y consistencia necesitamos para robustecer los debates ineludibles de nuestro tiempo

Las otras dos controversias están entrelazadas íntimamente. La bronca entre académicos protagonizada por Francisco Rico y Arturo Pérez-Reverte no pasa de ser un fuego artificial con un buen canal de difusión que, sin embargo, abrió la veda para la siguiente fase que abordaremos en el próximo párrafo. La riña de ilustres plumas desplegó el abanico de risas y se relacionó con la inminente promoción de Falcó (Alfaguara). Pese a todo, creo que más bien se enmarca en la actitud de un escritor que desde hace años vende una imagen pública muy concreta que el micrófono de Twitter ha exaltado hasta el paroxismo.

De las quijotadas de uno y otro saltamos a un joven columnista al que le dio por inventar una nueva expresión muy propia del espíritu de nuestra era: prosa cipotuda;  tan novel que el corrector de Word me apremia para que la cambie por capotuda. Según Iñigo Lomana, autor del artículo, la prosa cipotuda tiene como padre a Pérez-Reverte, destaca por su masculinidad, por un contenido bastante hueco que suele repetirse semana tras semana y se vende como la panacea de una supuesta ruptura que no es tal por un grupo de escritores jóvenes con mucho apoyo en las redes, entre los que menciona a Manuel Jabois, Juan Tallón, Antonio Lucas y Jorge Bustos. Sus opiniones, siempre según Lomana, se enmarcan políticamente en la placidez del extremo centro mientras se acarician su propio ombligo y los/las fans les jalean con devoción.

El artículo desató ríos de tinta y una retahíla de reacciones hilarantes, sobre todo porque resultó muy sencillo identificar a otros cipotudos que en sus estados de Facebook rechazaban el concepto, con lo que de manera involuntaria se quitaban la careta para adscribirse al mismo, refutado desde posiciones más simplistas riéndose del neologismo de marras. Hubiera sido mucho más productivo aprovechar la ocasión para esbozar un debate sobre los motivos que han encumbrado a la velocidad del sonido a los nombres enmarcados en la categoría y preguntarse si “extremo centro” no es un eufemismo de falsa progresía, porque lo cierto es que el cuarteto que Lomana saca a colación se promociona desde una perspectiva de aire fresco que para muchos es una especie de gatopardismo contemporáneo mediante un simple cambio de caras y firmas. Eso pensaron los que celebraron el tono irónico y de desenmascaramiento de la columna publicada en El Español, como si la cuestión fuera el típico ajuste de cuentas entre envidias y resentimientos.

El compromiso incómodo

Desde mi humilde opinión lo más interesante de todo el asunto era la mención de ese extremo centro, muy posmoderno y apolítico en apariencia. Pero el auténtico centro literario es el del compromiso objetivo, y ninguno de los citados lo ostenta. Lo ejercieron con verdadera lucidez dos nombres olvidados en su esencia. El primero de ellos era catalán y se recuerda más a su nieto por motivos obvios. Joan Maragall tenía todo para posicionarse hacia la derecha por clase social y posición económica. En 1909, tras los sucesos que la Historia denominó Semana Trágica, escribió una trilogía de artículos donde discutía la actitud de la clase dirigente durante el conflicto. El último se titulaba La ciudad del perdón, reclamaba que los ricos de la Ciudad Condal escucharan a la clase obrera para abolir la esquizofrenia de dos Barcelonas en una, algo que aún subsiste. Maragall murió en 1911 y empezaron los homenajes en forma de estatuas, paseos y falsos elogios. El texto, escondido en un cajón por Enric Prat de la Riba, director de La veu de Catalunya y futuro presidente de la Mancomunitat, no vio la luz hasta 1932.

Maragall y Camus encarnaron el extremo centro y la valentía de no esconderse ni amilanarse, desarrollando polémicas útiles que nunca evitaban la política, porque todo es política

Maragall era incómodo, como también lo fue Albert Camus, quien desde unos principios éticos irreprochables en la esfera pública agitó el avispero condenando los extremos tan propios de la Guerra Fría. Cuando juzgaba que acertaba la izquierda, más afín a su ideario, lo decía, pero si ésta incurría en errores los evidenciaba para enfado de la mayoría, incapaz de entender la postura de un hombre con una conciencia tan prístina, rara avis ayer, hoy y siempre.

Estas dos figuras encarnan, perdonen que repita tantas veces la expresión, el extremo centro y la valentía de no esconderse ni amilanarse, desarrollando polémicas útiles que en ningún momento prescindían de la política, presente en todos y cada uno de los estratos que engloban los cinco sentidos. Es como cuando el Matto de La Strada de Federico Fellini anima a Gelsomina diciéndole que hasta un guijarro tiene su función en el universo. Me puse demasiado poético antes de la conclusión. El centro verdadero es progresista porque invita al cambio y la mejora, y mientras las palabras sean vacuas no se producirá ningún avance. Hemos puesto en un pedestal la opinión olvidando que es huidiza y efímera, inconsistente, y consistencia necesitamos para robustecer los necesarios e imprescindibles debates para entender nuestro tiempo, captar sus enfermedades y resolverlas. Porque con bonitos broches y ocurrencias de ciento cuarenta caracteres no cambiaremos nada, y esa risa podrida que resuena hasta evaporarse por su pésima calidad prevalecerá mientras la oscuridad sigue instalada sin nadie que la ilumine.

JORDI COROMINAS i JULIÁN (@jordicorominas)

Este artículo ha sido publicado originalmente en el Extra de Navidad Diciembre 2016-Enero 2017, número 278, de la edición impresa de la Revista LEER. 

En una de sus actuaciones, Javier Krahe confesó que uno de los trucos que tiene cuando no se le ocurre ningún tema para una canción es recurrir a la literatura. “Tengo unas estanterías con muchos libros clásicos, que no he leído, pero que me gusta tenerlos ahí porque me tranquiliza y digo, si quiero los leo”. Y efectivamente, en la entrada de su humilde palacete está la estantería, “una herencia de mi mujer, todos libros franceses, pero la inmensa mayoría no los he leído, porque a quién le apetece leer a Montaigne”.

El resto los tiene en otras dos bibliotecas, una en el salón, la principal, y otra en la habitación de su hija. No son muchos, los suficientes, porque no es Krahe un hombre de excesos (o sí) y porque no siempre las sombras se desvelan hurgando entre los libros. A veces, aunque spinozista confeso (“si acaso, me parecería válido el dios de Spinoza, que existe para explicar el hecho de que existan cosas, pero como Spinoza dice”, remata Krahe en Charlas con un vago burlón, ese dios “no tiene nada que ver con nosotros, no se preocupa en absoluto de si eres un asesino en serie o un santo”), a veces, digo/decía, Krahe lo ve todo mucho más claro en la taberna de Platón, donde “las sombras alzan vasos de sombra”.

Por sus canciones pasan Cervantes, Borges, Kafka, Homero, Fernando de Rojas, Valle-Inclán, Gerardo Diego, Jorge Manrique, Marcuse o Shakespeare

A los que sólo conozcan al Krahe de las más irónicas canciones de su primera etapa y no hayan seguido toda su trayectoria, les extrañará encontrar en sus canciones de madurez una gavilla de autores con los que mantiene un fértil diálogo que le ha permitido firmar algunos de sus textos más brillantes. Por sus canciones pasan Cervantes (Encefalogramas), Borges (Matilde Urbach), Kafka (“Metamorfosis”), Homero (Como Ulises), Fernando de Rojas (Cuerpo de Melibea), Valle-Inclán (Sonata de otoño), Gerardo Diego (El ciprés), Jorge Manrique (Asco de siglo), Marcuse (Eros y civilización) o Shakespeare (Abajo el alzheimer); personajes bíblicos como Jacob, María Magdalena, Salomé o Esaú; hay homenajes a escritores suicidas como Woolf, Storni, Hemingway o Larra (Nembutal)… Y por supuesto sus queridos Lope de Vega, Quevedo y Gil Vicente.

Revista LEER: De los autores que pululan por sus canciones, ¿a cuál de todos ellos se siente más cercano?

Javier Krahe: A Jenofonte.

RL: Tomás-Valiente cita a Quevedo como uno de sus preferidos.

JK: No sé qué decir, poesía de Quevedo he leído bastante y prosa también, pero no es con el que yo más disfruto, quizá algunos poemas, sí, de los que más, pero me gusta más Góngora.

RL: Quizá sus canciones sean más quevedescas que gongorinas.

JK: Es que Quevedo, aparte de que algunas cosas le salían de forma insuperable, se atrevía a decir cada cosa a la que ahora mismo no se atreve nadie.

RL: Bueno, a usted le ha costado caro decir algunas cosas.

JK: Pero yo no he dicho ni la mitad que Quevedo. Y hay que tener en cuenta que él estuvo cuatro años en la cárcel en San Marcos de León, en una celda en la que el agua le llegaba hasta casi las rodillas. Así se quedó cojo para siempre. Fíjate, en el soneto al pedo de Quevedo, no es que hable del pedo, es que dice: “Cágome en el blasón de los monarcas / que se precian, cercados de tudescos, / de dar la vida y dispensar las Parcas. / Pues en el tribunal de sus greguescos, / con aflojar y comprimir las arcas, / cualquier culo lo hace con dos cuescos”. Es decir, se caga en el blasón de los Borbones y en su Corte alemana, eso hoy no lo dice nadie. Y esas cosas que se le ocurrían a Quevedo tan floridas: “La voz del ojo, que llamamos pedo / ruiseñor de los putos”. Esos hallazgos cómo no me van a gustar, además por el valor de publicarlo, porque había Inquisición, había un Rey, había Santa Hermandad, había de todo.

RL: ¿Y Lope de Vega?

JK: Junto con un par de poemas de Gil Vicente, uno de mis preferidos es de Lope: “Pobre barquilla mía / entre peñascos rota / sin velas, desvelada /, y entre las olas sola”. Y esos cuatro versos de Lope me gustan más que todo Quevedo. Ya me gustaría a mí haber escrito esa coplilla.

RL: Dice Tomás-Valiente que la mayoría de sus canciones de amor son de amor desdichado.

JK: Claro que hay muchas más canciones de amor desdichado, porque es más emocionante escribirlas. En poesía ocurre lo mismo, ¿qué poeta hay alegre? Alguno en algún momento, como Jorge Guillén, pero tampoco es el que más ha destacado. O Baltasar de Alcázar, en el XVI. Los boleros o los tangos son todos desdichados también, los que tienen mucha letra, claro, los que tienen sólo música son muy divertidos. La mayoría de la gente no ha conocido a una chica a los 15 años y se ha pasado con ella toda su vida hasta morirse de viejecito, habrá conocido a más, digo yo, por lo tanto tiene que haber desdicha, aunque sea la de dejar a alguien, que es muy penoso… y que te dejen, ni te digo. Si uno ha conocido a más de una mujer en su vida tiene que haberle sucedido todo eso. Y eso hace una canción de amor desdichada, pero pasa el tiempo y lo que queda es un balance que puede ser muy dichoso. El vals del perdón, en este disco, ¿habla de amor desdichado? Y sin embargo ahí se refleja que ha habido de todo y que el amor se convierte también en otra cosa, porque no voy a sentir lo mismo a los 30 que a los 18, ni a los 30 que a los 50, y a saber lo que sentiré yo a los 80.

No conocí a Brassens ni lo he visto cantar, pero a través de sus canciones es una de las personas que mejor he conocido en mi vida. Sé mucho mejor cómo era Brassens que cómo era mi padre

RL: Ahora que cita esa canción, ¿le ha influido Leonard Cohen lo mismo que Brassens?

JK: En El vals del perdón digo, como Cohen, “este vals, este vals, este vals…”, por supuesto, pero las formas musicales de Cohen yo no las manejo, no sé cantar en sus tiempos. Como letrista, aunque no tanto como Brassens, me encanta, y al fin y al cabo eso es lo que acaba influyendo, que te guste muchísimo.

RL: ¿Su más clara deuda musical es con Georges Brassens?

JK: Sí, con diferencia de todo lo demás que yo pueda medir. Yo lo conocí, me refiero a su música, con 25 años, cuando ya debía de tener yo muchas influencias anteriores. Siempre digo que la primera canción que escuché fue Cinco lobitos tiene la loba, y supongo que es la que más me ha influido. De todas formas, antes de conocer a Brassens ya había escrito dos o tres canciones que eran brasansianas, pero yo no lo sabía. Estuve durante tres años estudiándolo una hora diaria y me impregné por completo.

RL: ¿Nunca lo conoció?

JK: No, ni lo he visto cantar, pero para mí Brassens está en los discos. No me importa nada, porque conocer a las personas es una lotería, igual te gustan o igual no te gustan nada, y sin embargo lo que han hecho sí que te gusta. O igual tiene un mal día porque le duele una muela y te manda a la mierda. Pero a través de sus canciones es una de las personas que mejor he conocido en mi vida. Sé mucho mejor cómo era Brassens que cómo era mi padre.

RL: Y también le ha quedado de él ese rechazo por el mundo de la política: “Morir por las ideas, sí, pero de muerte lenta”.

JK: Vitalmente para mí también es un maestro, lo que pasa es que yo soy consciente de dónde venían sus influencias vitales y de dónde traigo yo las mías. Él era de un pueblo, de padre albañil, y de chavalín debía de ser muy listo, porque a los 18 años se larga a París, se lee toda la literatura francesa y tiene una vida de obrero, casi de clochard. Bueno, pues eso es inimaginable para mí y eso tiene que marcar mucho. Yo vengo de una familia bien, soy de ciudad desde que nací. Brassens todavía me influye mucho pero ya sin pensar, porque como lo incorporé… De hecho, combato esa influencia a menudo, no del todo, pero a menudo hago canciones que no son nada brasansianas. Este último disco, sin embargo, sí tiene mucho de brasansiano.

Hay dos formas de escribir, como hay dos formas de pintar, que son muchísimas más; pero están los que desparraman y los que, al revés, hacen más orfebrería, los que contienen

RL: Escribió Javier Rioyo que usted es el “hijo natural, ilegal y díscolo de un imposible matrimonio entre Brassens y Boris Vian”.

JK: De Boris Vian yo diría que no. Conozco sus cosas y me han divertido sus canciones, pero no creo que me haya influido nada. Me ha influido más Concha Piquer que Boris Vian. O Renato Carosone, porque de Boris Vian, aparte de las novelas, que son interesantes, lo suyo con las canciones es de un ingenio enorme, y de una indulgencia también enorme. Todas sus canciones tienen una idea muy interesante y la desarrolla, pero a trancas y barrancas, cosa que es lógica, porque escribía las canciones generalmente en dos horas. Se iba a un estudio de grabación con su amigo el músico, que le decía “he hecho esta música”; y Boris Vian se sentaba en el estudio, escribía una letra y la grababa. Teniendo en cuenta todas sus actividades, lo veo muy lógico. Yo, a estas alturas, entre las que he tirado y las que no he tirado, habré escrito 220 o así, no sé bien, no creo que lleguen a 250, pero he grabado sólo unas 130. Boris Vian hizo 400 y además escribía novela, obras de teatro, óperas y tocaba la trompeta en una orquesta de jazz. Pero es que además corría rallyes automovilísticos, trabajaba de ingeniero para una gran empresa que construía diques en Holanda y tiene la patente de un neumático. Además, ligaba, se pasaba de tertulia casi todas las tardes y murió muy joven. ¡Qué barbaridad, de dónde sacaría el tiempo! Yo creo que hay dos formas de escribir, como hay dos formas de pintar, que son muchísimas más, pero están los que desparraman y los que, al revés, hacen más orfebrería, los que contienen. Para mí Picasso es de los que desparraman, y sin embargo es mi pintor favorito; Bob Dylan desparrama; Leonard Cohen contiene. Y encuentro que las dos formas son válidas porque dependen del resultado. En el caso de Boris Vian, que desparrama, me parto de la risa cuando veo versos malísimos que ha puesto para completar la canción, la típica faena de aliño. El personaje me seduce mucho, pero no cómo escribe las canciones.

RL: Tomás-Valiente relaciona algunos juegos disparatados de sus canciones con George Perec, como en ‘Las antípodas’.

JK: Sí, pero no sé por qué justo con esa canción.

 RL: Por utilizar sólo esdrújulas.

JK: Pero eso es muy poco perequiano. Si te fijas en la zarzuela El Rey que rabió, el coro de doctores canta: “Juzgando por los síntomas / Que tiene el animal, / Que puede estar hidrófobo, / O puede no lo estar”. Casi hay uno por verso. Siempre se ha jugado con esdrújulas. Precisamente, la esdrújula no tiene dificultad ninguna, y lo que se propone Perec siempre es muy dificultoso. Yo he hecho bastantes palíndromos, que eso sí presenta dificultad; poner esdrújulas, ninguna.

RL: ¿Pero está de acuerdo con su referencia a Perec?

JK: Sí, me gusta, pero he leído pocos libros de él. El que más me ha gustado es La vida. Instrucciones de uso. Me quedé exhausto, y me dije “vamos a dejar un poco a este Perec”. Luego me leí el librito El gran palíndromo y me pareció un juego disparatado. Yo no sé si Miguel lo sabe, lo que pasa es que lo habré mencionado alguna vez, porque el OuLiPo siempre me fascinó… bueno, no, porque generalmente las cosas a mí no me fascinan, pero me interesó lo suficiente en un tiempo. Al OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) iban bastantes escritores, como Raymond Queneau, y jugaban, y a eso le llamaban literatura potencial, de forma que si tú te obligas a algo, la dificultad de encontrar soluciones te permite algunos hallazgos.

RL: Sí, como los versos pentasílabos de “Pues… nada, hombre”, o en “Minimal de amor”, donde los versos tienen sólo tres sílabas.

JK: Y ésa es la dificultad, decir una frase y que sea correcta, cosa que a Perec le da lo mismo. Yo he disfrutado más con Salgari, que no se planteaba esas cosas.

RL: ¿Hay una referencia a Kavafis en ‘Como Ulises’?

JK: No, es una referencia a La Odisea directamente, y si acaso tiene una referencia nada explícita a Kazantzakis, que tiene una odisea en la que el personaje vuelve a Ítaca y cuando lleva tres meses está aburridísimo y se va.

RL: ¿Le gusta Kavafis?

JK: Sí, pero no para escribir canciones. Una vez intenté escribir una canción inspirada en uno de sus poemas, el de los bárbaros, porque había leído en un periódico que había no sé qué asteroide monstruoso que a lo mejor un día se estrellaba contra la Tierra y nos destruía, y como en su poema Kavafis dice que los bárbaros no entienden de retórica, pensé: el asteroide tampoco entiende de retórica. Pero resulta que manteniendo lo del asteroide la canción salía muy aburrida.

RL: Y cuando todo da lo mismo, “por qué no hacer alpinismo”…

JK: Aparte de la canción del Himalaya, he escrito otra, que no está en el disco porque la he escrito este verano, con la que estoy muy satisfecho. Empieza diciendo: “Sólo simbólicamente aún emprendo escaladas…”.

Reflexiones sobre ‘De mil amores’

En alguna ocasión, Javier Krahe se ha quejado de que se tomen demasiado en serio sus canciones o de que incluso las consideren poemas. En Charlas con un vago burlón, una conversación con Paloma Leyra editada por 18 Chulos Records, afirma que “las canciones entretienen, forman parte de la cultura del ocio”; y concluye: “La canción es un género frívolo y me parece muy bien que sea así”. Frívolo o no, género mayor o menor, el caso es que Miguel Tomás-Valiente ha considerado la obra de Krahe (unas 130 canciones grabadas, muchas de las cuales están recogidas en un tomo  editado por Visor) lo suficientemente literaria como para diseccionarla con su bisturí de filólogo, descubrir los juegos de rimas y estrofas y buscar los referentes ocultos que se esconden bajo la apariencia de la sencillez y el efectismo. Y el resultado, como siempre que un trabajo está hecho con rigor y minuciosidad, es sorprendente. “En cuanto comencé –reconoce Tomás-Valiente en el prólogo–, la gran cantidad de sugerencias que encierran las canciones de Krahe; la profusión de referencias a otros autores, personajes, lugares…; la exuberancia de juegos de palabras, metáforas e ironías; la exquisita selección de cada palabra… hicieron imposible que el trabajo quedase en liviano”. No podía ser de otra forma, porque cada una de las canciones de Krahe está trabajada, o acariciada como le gusta él decir, hasta el extremo. Por eso, reiterando que él no es poeta, reivindica la dignidad de la canción como género literario.

RL: Miguel en su libro dice que usted es poeta.

JK: Está empeñado, sí, pero si uno puede apreciar la poesía es porque le puede causar unas emociones de un nivel muy alto, y eso la canción también lo da. No veo por qué los poetas se adjudican una superioridad sobre los letristas de canciones. Yo lo hablé con Ángel González y me dijo: “Tienes toda la razón, la poesía no es canción y la canción no es poesía. Yo he intentado escribir canciones y no me salen”. Pero claro, como son parientes, luego puede venir Paco Ibáñez y hacer unas canciones muy bonitas con los poemas, pero en general, se nota que son poemas. Además, yo no escribiría como escribo si hiciera poesía, no soporto la rima, a estas alturas del siglo XX… Aún no podemos decir XXI, porque estamos empezando.

RL: A algunas de sus canciones Miguel las llama canciones-teatro. ¿Está de acuerdo?

JK: Sí, porque creo que además lo demuestra. Yo apenas había pensado en eso, pero al leerlo me di cuenta de que tiene razón Miguel, son canciones que están planteadas como obras de teatro. La más explícita es Orfidal, pero también Pues… nada hombre, y otras muchas, porque como él lo ha estudiado a fondo lo sabe mejor que yo. Pero os diré que estoy absolutamente disconforme con la interpretación de La perversa Leonor, porque como en la canción se dice que “algunas veces acaricio y mimo su ropa interior”, Miguel se atreve a decir que yo me pongo ropa interior femenina, pero ni se me pasó por la cabeza, tocarla sí, pero ponérmela… Estoy muy disconforme, porque en mí sería una aberración.

Quizá por eso, cuando nos vio aparecer con el libro se puso en guardia. “Si queréis saber algo del libro le preguntáis a él, que lo ha escrito. Yo ya me lo encontré hecho y con las ilustraciones, no tuve arte ni parte. Un día me llegó Miguel y me dijo: ‘Mira, entre Octavio [Colis] y yo hemos hecho esto para ti, haz lo que quieras con él’. ‘¿Y esto qué es?’. Y me dijo: ‘No, es que como tengo insomnio, y como para entretenerme en las vacaciones escuchaba tus canciones, me dije voy a estudiarlas, y me salió un libro’. Y lo pensé y dije vale, me lo quedo yo y estoy muy contento de tenerlo, pero como tengo algunos seguidores, no demasiados, que les interesan esas cosas, me decidí a publicarlo”.

(De mil amores. Reflexiones sobre las canciones de Javier Krahe, de Miguel Tomás-Valiente y Octavio Colis. Edita 18 Chulos Records).

FERNANDO PALMERO / ANA LISIS

La Biblioteca Fantástica de Javier Krahe fue publicada originalmente en el número de febrero de 2011, 219, de la Revista LEER.

ALICIA GONZÁLEZ

KADDISH

Una ver­sión de esta reseña ha sido publi­cada en el número de sep­tiem­bre de 2014, 255, de la Revista LEER (cóm­pralo en tu quiosco y en libre­rías selec­cio­na­das, o mejor aún, sus­crí­bete).

Para saber más:

• Vida de Allen Ginsberg  (en inglés; Universidad de Illinois).
• Página web de The Allen Ginsberg State.
• La relación de Ginsberg y Bob Dylan en beatdom.com (en inglés).
• Ginsberg y Dylan ante la tumba de Kerouac (vídeo).
• Grabaciones de Allen Ginsberg Recordings. Noticia de la reciente reedición de su disco First Blues en efeeme.com.