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El mapa de la literatura contemporánea de Javier Aparicio Maydeu

Es un crítico atípico, más ocupado en esclarecer, estimular e iluminar el camino de los lectores que en consolidar una instancia de influencia. Por eso su colección de artículos y reseñas se revela como un manual definitivo para zambullirse en el proteico panorama de la literatura contemporánea. Una entrevista de BORJA MARTÍNEZ

Entrevista con el crítico Javier Aparicio Maydeu, que ha reunido en su libro 'Lecturas de ficción contemporánea' sus reseñas y artículos.

Cate­drá­tico de lite­ra­tura, fun­da­dor y direc­tor del más­ter de Edi­ción de la Pom­peu Fabra que acaba de cum­plir 25 años, crí­tico audaz en medios como Babe­lia o Revista de Occi­dente y autor de los ensa­yos pene­tran­tes e insó­li­tos sobre lite­ra­tura y crea­ción artís­tica que con­for­man la tetra­lo­gía El artista en sus labe­rin­tos, Javier Apa­ri­cio pre­senta una nueva edi­ción revi­sada y ampliada de uno de ellos, Lec­tu­ras de fic­ción con­tem­po­rá­nea. De Kafka a Ishi­guro (Cáte­dra), colec­ción de crí­ti­cas y artícu­los com­bi­na­dos y orga­ni­za­dos hasta con­for­mar un autén­tico manual para lec­to­res exigentes.

Este libro repre­senta bien tu idea de la crí­tica escrita para los lec­to­res, eru­dita pero no aca­de­mi­cista, con una dis­po­si­ción posi­tiva hacia el lec­tor.
No es un libro de cate­drá­tico, pero tam­poco es el libro de las crí­ti­cas de Javier Apa­ri­cio. No tiene sen­tido que­rer dar impor­tan­cia a tus crí­ti­cas de hace diez o quince años sin hacer nada, deján­do­las caer. Cada libro debe ser resul­tado de una estra­te­gia y una deci­sión. Aquí las crí­ti­cas mere­cen una segunda vida orga­ni­za­das por esti­los y téc­ni­cas, no por orden cro­no­ló­gico ni por países.

Apén­di­ces aparte –una impres­cin­di­ble ‘pro­puesta’ de Biblio­teca y una esti­mu­lante cro­no­lo­gía com­pa­rada donde la fic­ción se con­fronta con la his­to­ria y los prin­ci­pa­les hitos de la cien­cia, la cul­tura, el arte y la lite­ra­tura–, crea un dis­curso pro­pio en el que los tex­tos reco­gi­dos demues­tran su vigen­cia fun­cio­nando como capí­tu­los.
Y no he qui­tado crí­ti­cas con las que ahora no estoy de acuerdo. Cuando yo hice, por ejem­plo, la crí­tica de Des­gra­cia, el libro de Coet­zee no me pare­ció una obra maes­tra. Pero yo tengo dere­cho a rec­ti­fi­car. Y mi manera de hacerlo no es qui­tar esa crí­tica de Des­gra­cia, lo cual sería tram­poso, sino qui­tar La edad de hie­rro de la biblio­teca de las mejo­res obras de fic­ción y poner Des­gra­cia. En aquel momento yo no me di cuenta, pero cuando Uli­ses fue nove­dad, ¿cuánta gente se dio cuenta de que cam­bia­ría la his­to­ria de la lite­ra­tura? Cuando apa­rece Tres tris­tes tigres, ¿quién reparó en que se tra­taba de una obra maes­tra? Pues Joa­quín Marco, Rafael Conte y para de con­tar. Yo soy muy sim­ple. Por eso me gusta mucho el barroco y me gusta mucho Nabo­kov. Y por eso creo hones­ta­mente que es el tiempo lo que deter­mina que algo es bueno. Es el tiempo el que, a base de lec­to­res, de tra­duc­cio­nes, de reedi­cio­nes, reco­noce el talento.

Tu forma de enten­der la crí­tica tiene que ver con esto. «Libe­rado», dices en la intro­duc­ción, «de insa­lu­bres endo­ga­mias, modas pasa­je­ras, exa­ge­ra­dos orgu­llos, des­ho­nes­tos pre­jui­cios y vasa­llá­ti­cas sumi­sio­nes» a los man­da­ri­nes de turno. Al con­tra­rio que Ben­ja­min, para quien los «cole­gas son la ins­tan­cia suprema» del crí­tico, tú te diri­ges al lec­tor de a pie.
Yo siem­pre con­si­dero que el lec­tor es inte­li­gente. De hecho, no tengo por qué dar por hecho que el lec­tor sabe menos que yo, cosa que muchos cole­gas hacen. No soporto dar lec­cio­nes. Por­que luego apa­rece un alumno que te hace una pre­gunta, o que com­parte una intui­ción que te hace repa­rar en algo que se te había esca­pado, como miles de cosas, que puede ser, por ejem­plo, la influen­cia de Camus en la obra de Cabrera Infante, de quien yo fui, aparte de amigo, agente. Y tie­nes que reco­no­cer que no es que ese lec­tor o este alumno haya tenido una intui­ción, sino que tiene más razón que un santo.

Yo siem­pre con­si­dero que el lec­tor es inte­li­gente. No tengo por qué dar por hecho que sabe menos que yo, cosa que muchos cole­gas hacen. No soporto dar lecciones

¿Cómo crees que afec­tan cier­tas modas a lo que se publica actual­mente? ¿Está con­di­cio­nando lo que edi­tan los sellos hasta ahora más lite­ra­rios?
A ver, pri­mero, los catá­lo­gos hay que lle­nar­los. Dos, lo que ahora se llama zona de con­fort tam­bién existe en el mundo de los lec­to­res. Yo reco­men­da­ría a alguien que quiera tener una visión de con­junto como lec­tor que trans­gre­diera sus pro­pias nor­mas y que visi­tara otros géne­ros. Un ejem­plo actual. Alguien que escribe muy bien y piensa mejor como Ted Chiang está eti­que­tado en el terreno de la cien­cia fic­ción casi físi­ca­mente, desde la faja pro­mo­cio­nal. Yo creo, desde el res­peto que tengo a sus edi­to­res, que son muy bue­nos, que eti­que­tar no es nece­sa­ria­mente una buena estra­te­gia. Mi crí­tica de Exha­la­ción iba a la con­tra. Este señor no es un gran escri­tor de cien­cia fic­ción, este señor es un gran escri­tor. Punto. Y una parte impor­tante de un lec­tor tiene que ver con saber ver que Ted Chiang es un pen­sa­dor. Que, efec­ti­va­mente, ha leído a Clarke, Lem o Asi­mov, pero que tiene todo el dere­cho a haber leído a Faulk­ner, a Ray­mond Que­neau, a Italo Cal­vino. Y está atra­pado por la eti­queta. Yo he escrito un libro titu­lado La ima­gi­na­ción en la jaula, y creo que la ima­gi­na­ción está en una jaula en la medida que el mer­cado fun­ciona como jaula de la ima­gi­na­ción. Gente que dice, yo quiero hacer esto, pero como esto no vende no lo hago: su crea­ción ya se está viendo orien­tada. Pero lo cierto es que si algo es bueno, vende. Hay auto­res incla­si­fi­ca­bles que ven­den mucho. Antes de Niel­sen, antes de GFK, antes del big data ya había géne­ros mayo­res, pros­cri­tos y ofi­cia­les. Pero el talento siem­pre puede más que el género. Y lo digo con ímpetu por­que creo que esto es un axioma. Si una per­sona tiene un talento des­co­mu­nal, ¿qué importa el género? Pon­ga­mos un ejem­plo: Juan Marsé. Si tú coges Si te dicen que caí, pen­sa­rás que Marsé es un expe­ri­men­tal. Pero si lees otras obras de Juan, Últi­mas tar­des con Teresa, por ejem­plo, dirás que es una novela de pos­gue­rra basada en el rea­lismo… Enton­ces ¿en qué que­da­mos? ¿Es expe­ri­men­tal, con­ti­nuista, con­ser­va­dor? Es Juan Marsé, y tiene todo el dere­cho del mundo de deci­dir qué téc­ni­cas uti­liza, qué his­to­rias quiere con­tar y cómo las quiere con­tar. Enca­si­llar siem­pre me ha pare­cido muy peli­groso, y crear eti­que­tas hace pere­zo­sos a muchos lec­to­res. Y a quien se dedica al nego­cio edi­to­rial siem­pre le resulta más sen­ci­llo recu­rrir a las eti­que­tas, por­que eso da mucha tran­qui­li­dad al consumidor.

Es una tran­qui­li­dad mutua, la del que vende y la del que com­pra.
Pero el genio siem­pre acaba estando al mar­gen de eti­que­tas y de pre­jui­cios. El cua­derno dorado de Les­sing yo no creo que sea un libro muy bueno por­que sea un libro femi­nista. Creo que sim­ple­mente es un gran libro.

Ahora que hay infi­ni­tas posi­bi­li­da­des de acce­der al gusto mayo­ri­ta­rio, ¿cómo se mani­fiesta en lo que se escribe, se publica y se lee en España y en el resto del mundo, en ese arque­tí­pico de con­sumo que forma parte del magma de la lla­mada ‘world fic­tion’?
El de la world fic­tion es otro fenó­meno hijo de la glo­ba­li­za­ción. Coges un avión en Madrid o en Bar­ce­lona, vue­las a Chicago y de ahí a Shanghai o a Sin­ga­pur y en cada aero­puerto te com­pras las mis­mas galle­tas. En lite­ra­tura pasa lo mismo. Yo creo que efec­ti­va­mente los auto­res quie­ren clo­narse, y los edi­to­res quie­ren que los auto­res se clo­nen. Y no sólo res­pecto a otros auto­res, sino que se clo­nen a sí mis­mos cuando tie­nen éxito; que no pien­sen, que no ima­gi­nen, que no espe­cu­len, que no expe­ri­men­ten. Hay auto­res que acep­tan eso y otros que no, y que van a escri­bir en cada momento lo que crean con­ve­niente. Pero mien­tras la pre­sión de deter­mi­na­das eti­que­tas pueda más que el afán de cono­cer cosas nue­vas y siga pesando sobre los que explo­tan las obras y sobre quie­nes las crean, aca­ba­re­mos cum­pliendo la pro­fe­cía mal­dita de que los auto­res serán auto­res por encargo o no serán. Quiero creer en la liber­tad del lec­tor. Pero no estoy seguro de que los lec­to­res sean cada vez más libres. Cuando apa­re­ció Via­jes por el Scrip­to­rium, de Paul Aus­ter, casi todos los crí­ti­cos del mundo dije­ron que se tra­taba de una novela menor. ¿Por qué es menor? Si ni siquiera creo que sea una novela. Es una ale­go­ría de la crea­ción. Lo cierto es que tuvo muy malas crí­ti­cas. ¿Por qué? Por­que es poco con­ven­cio­nal. Señor Aus­ter, usted no tiene dere­cho a publi­car una novela mara­vi­llosa, comer­cial, diver­tida, cos­mo­po­lita, como Broo­klyn Follies, y venir ahora con esto. Y se le cas­tigó. Se le hizo un flaco favor a un autor muy importante.

Es un poco la dis­po­si­ción del fan, ¿no?
En efecto. Mura­kami por ejem­plo no tiene lec­to­res, tiene fans. Enton­ces un día Mura­kami dice: gas sarín en el metro de Tokio. Es mi país, es mi ciu­dad, y voy a escri­bir un libro. Y hace Under­ground. Entre­vista a dece­nas de ciu­da­da­nos anó­ni­mos de Tokio para saber qué pasó. Ese libro segu­ra­mente fue un fra­caso, por­que no era un Mura­kami. A mí me parece que esta acti­tud es una falta de res­peto a la liber­tad de crea­ción. Y la pre­sión sobre los auto­res es tanto mayor cuanto más impor­tan­tes son.

Si la pre­sión de las eti­que­tas puede más que el afán de cono­cer cosas nue­vas aca­ba­re­mos cum­pliendo la pro­fe­cía de que los auto­res serán por encargo o no serán

Citas a Jason Eps­tein: «La edi­ción de libros es por natu­ra­leza una indus­tria arte­sa­nal, des­cen­tra­li­zada, impro­vi­sada y per­so­nal; la rea­li­zan mejor gru­pos peque­ños de gente con ideas afi­nes, con­sa­grada a su arte y celosa de su auto­no­mía», y cuando no lo es, no fun­ciona. El mundo del libro tiene algo de melan­có­lico en ese sen­tido, en tanto que perió­di­ca­mente se pro­du­cen ope­ra­cio­nes de con­cen­tra­ción, adqui­si­ción, o últi­ma­mente de repli­ca­ción de casos de éxito de edi­to­ria­les inde­pen­dien­tes. Recien­te­mente uno de los más lla­ma­ti­vos es el de Bla­ckie Books, cuyo aire y línea tra­tan ahora de copiar unos y otros.
Total­mente de acuerdo. Jan Martí ha con­si­de­rado que en la misma colec­ción de Bla­ckie Books pue­den caber un libro de entre­vis­tas a Andy War­hol y Jar­diel Pon­cela. Si un alumno de mi más­ter de edi­ción lle­gara con esto al pro­yecto final segu­ra­mente muchos le diría­mos que adónde va. Pero llega Jan Martí y dice, cómo que adónde va, si eso está muy bien. Y eso por qué. Por­que hay un común deno­mi­na­dor que él sabrá cuál es. Y como existe de ver­dad, muchos lec­to­res se dan cuenta de que existe. Su caso desa­fía las lec­cio­nes de los vie­jos maes­tros del ofi­cio, que dicen que para ser un edi­tor bueno tie­nes que tener una mar­cada línea edi­to­rial con un mar­cado cri­te­rio. Pero tú coges los libros de Jan ¿y cuál es el cri­te­rio? Pues el suyo. Y engan­cha, y el lec­tor de Bla­ckie Books está espe­rando el siguiente esla­bón de una cadena cuyo engarce no es capaz de iden­ti­fi­car. Se llama talento.

Entrevista con el crítico Javier Aparicio Maydeu, que ha reunido en su libro 'Lecturas de ficción contemporánea' sus reseñas y artículos.
Javier Apa­ri­cio May­deu en la terraza del bar Bel­ve­dere de Bar­ce­lona, durante la entrevista.

Sitúas a Tho­mas Mann como pre­cur­sor del cam­bio de la lite­ra­tura que deja atrás el rea­lismo. Cuando intro­duce dis­cre­ta­mente en ‘La mon­taña mágica’ una serie de nove­da­des que con­tri­bu­yen a revo­lu­cio­nar el mundo de la novela.
Está esa carta a su amigo Adorno, años des­pués, en la que le dice que el rea­lismo estaba ago­tado, «que ya no repre­sen­taba nin­gún pla­cer». Lo que había hecho Mann en La mon­taña mágica había sido intro­du­cir esos capí­tu­los digre­si­vos sobre la vida, el tiempo, los excur­sus… Del mismo modo que la meta­fic­ción tiene el ante­ce­dente de El ban­dido de Robert Wal­ser, o Nie­bla, de Una­muno. Esta­mos hablando de nove­las de las pri­me­ras déca­das del XX. Para quie­nes no las han leído les puede resul­tar extra­or­di­na­ria­mente moderno lo que luego hacen Pyn­chon o Fos­ter Wallace, pero para los que por edad o por volun­tad encon­tra­mos las coin­ci­den­cias por sobre­po­si­ción de ves­ti­gios tex­tua­les nos impre­sio­nan menos cier­tas cosas, y pode­mos decir que Car­lota en Wei­mar (1939) es una novela que pone en entre­di­cho todo un sis­tema esté­tico hegemónico.

Debe de ser arduo expli­car el ori­gen de estos logros una vez se han con­so­li­dado. ¿Cómo lo plan­teas en la uni­ver­si­dad?
A mí me gusta mucho, por ejem­plo, poner a los alum­nos las Varia­cio­nes Gold­berg y acto seguido Mikro­kos­mos de Béla Bar­tók. Y dejar que ellos vean qué rela­ción guar­dan las dos com­po­si­cio­nes: ambas van de menos a más, son peda­gó­gi­cas, sir­ven para adqui­rir téc­nica… ¿Béla Bar­tók com­pone Mikro­kos­mos teniendo en la memo­ria las Varia­cio­nes Gold­berg? Sí, la tra­di­ción es eso. ¿Lo está pla­giando? No. Está uti­li­zando meca­nis­mos que conoce muy bien de la his­to­ria de la música. Del mismo modo, me gusta que vean un vídeo sin audio que se filmó en 1937 en la expo­si­ción de Arte Dege­ne­rado de Múnich. Cuando la jerar­quía nazi explica a los visi­tan­tes que lo que están viendo es dia­bó­lico, per­verso, y que por ello no lo van a ver nunca más. Están Kir­ch­ner, Paul Klee, Picasso, Mon­drian. Todos los gran­des en aquel momento eran lo desecha­ble. Es impor­tante que los estu­dian­tes vean esto para que sepan reac­cio­nar cuando alguien les diga hoy lo que es y no es aceptable.

Mane­ras de sor­tear la dic­ta­dura del pre­sente con­ti­nuo. Nada se entiende por­que no hay con­texto.
Es la arro­gan­cia del hodier­nismo, de pen­sar que lo que se hace hoy no se había hecho antes. En lite­ra­tura se ve cla­ra­mente el peli­gro de esa ten­ta­ción, y por eso el pri­mer capí­tulo del libro, sobre la gran narra­tiva con­tem­po­rá­nea, está dedi­cado al Qui­jote y su capa­ci­dad de irra­dia­ción. Yo hablo del Qui­jote de Bor­ges, de Kadaré, de Camus, de Kun­dera, que dice que el nove­lista no tiene que ren­dirle cuen­tas a nadie salvo a Cervantes.

Es muy intere­sante tu expli­ca­ción de cómo cae el rea­lismo al tiempo que las van­guar­dias ino­cu­lan la gran trans­for­ma­ción de la novela.
Para desa­fiar y des­com­po­ner una tra­di­ción, en este caso un género domi­nante, es nece­sa­rio cono­cerla. Es lo que hacen las van­guar­dias. Luego llega un punto en el que la tra­di­ción rea­lista con­vive con lo que ya se había con­ver­tido tam­bién en tra­di­ción, la de la rup­tura. Ambas ter­mi­nan encon­trán­dose, y a lo mejor ahora esta­mos en eso.

Muchos auto­res quie­ren clo­narse y los edi­to­res quie­ren que se clo­nen. Y no sólo entre sí, sino a sí mis­mos cuando tie­nen éxito; que no ima­gi­nen, que no experimenten

¿Puede que haya­mos lle­gado a un punto en el que esa rup­tura se ha domes­ti­cado y no es que haya una vuelta al rea­lismo pero sí un rea­lismo redi­vivo que se apro­ve­cha de los logros de esa rup­tura?
Acos­tum­bra­mos a decir que la pos­mo­der­ni­dad es un periodo de recons­truc­ción y de eclec­ti­cismo. Llega un momento en que tú ya no pue­des des­truir más. Lo explica muy bien Umberto Eco en las Apos­ti­llas a El nom­bre de la rosa. Cuando un cua­dro ya está en blanco, o la música es el 4’33” de John Cage; cuando la música es silen­cio y el cua­dro está en blanco y la novela no te cuenta nin­guna his­to­ria, no hay nin­gún per­so­naje, no hay tiempo, no hay espa­cio, no hay nada, hay que empe­zar a recons­truir. Cuando todo es una pura ruina, ¿cómo pue­des cons­truir algo, cómo pue­des escri­bir, cómo pue­des com­po­ner, cómo pue­des pin­tar? Nece­sa­ria­mente con iro­nía y sin inge­nui­dad. Sabiendo que el lec­tor o el obser­va­dor sabe que tú sabes que él sabe. La pos­mo­der­ni­dad es iró­nica por­que juega con la tra­di­ción a sabien­das, y eso a veces es muy estimulante.

Cono­cer la tra­di­ción tam­bién mejora la expe­rien­cia lec­tora.
Cuando Cor­tá­zar dice en Las babas del dia­blo que no sabe muy bien cómo expli­car esa his­to­ria, bueno, eso ya lo había hecho y dicho Ford Madox Ford en El buen sol­dado. El lec­tor que par­ti­cipa de ese ejer­ci­cio de delante a atrás dis­fruta mucho. Si tú lees Cien años de sole­dad pero has leído antes las Cró­ni­cas de Indias de Ber­nal Díaz del Cas­ti­llo, dis­fru­tas mucho más. Todo lo que tú has leído está a tu ser­vi­cio. Yo cuando me pongo el mono de crí­tico me gusta com­par­tir con el lec­tor una serie de hallaz­gos, por­que para expli­car mi opinión…

Lo cuen­tas en tu libro: es la manera de esti­mu­lar al que está bus­cando refe­ren­cias, pero con la curio­si­dad de des­cu­brir él mismo las pis­tas para seguir leyendo.
Pis­tas, y ade­más no ina­mo­vi­bles, cues­tio­na­bles. Creo que eso es lo que tiene que hacer un crí­tico. Inten­tar indi­car por qué un libro merece la pena y nunca decir por qué te gusta a ti. Eso es tóxico.

¿Crees que los lec­to­res bus­can las cer­te­zas que han des­a­pa­re­cido de la novela en géne­ros como la no fic­ción o la lla­mada auto­fic­ción, una eti­queta que real­mente sig­ni­fica muy poco cuando se trata de buena lite­ra­tura?
Ese es un punto clave. Edad de hom­bre de Michel Lei­ris es una obra maes­tra. ¿Es auto­fic­ción? Me da igual, ponle la eti­queta que te dé la gana. No voy a per­der el tiempo dis­cu­tiendo, pero lee Edad de hom­bre. Hélène Cixous es una de las gran­des voces del femi­nismo teó­rico. Es un talento, es una mujer inte­li­gen­tí­sima que va más allá, como lo hizo Stei­ner en su momento, y uno es un hom­bre y la otra es una mujer. Pero Cixous es ante todo una gran escritora.

¿Cuál es el futuro de la fic­ción?
Con­fun­dirse con la reali­dad defi­ni­ti­va­mente. Creo que va a pasar en lite­ra­tura lo que pasa en los medios audio­vi­sua­les. Tú ya no sabes si la Guar­dia Nacio­nal dis­pa­rando con­tra una masa es una pelí­cula de zom­bis, un anun­cio de cer­veza o un repor­taje de la CNN. Yo creo que la lite­ra­tura va por el mismo camino.

Muchos escri­to­res ya tra­ba­jan pen­sando en la adap­ta­ción.
Pero el len­guaje audio­vi­sual es dis­tinto. La novela tiene que crear esce­nas que se for­men en la ima­gi­na­ción humana. Tú pue­des leer una novela y luego hacer una adap­ta­ción o pue­des ver una pelí­cula y luego crear una novela, pero lo que no pue­des hacer es escri­bir la novela pen­sando en que vas a ven­der los dere­chos para que se haga una serie de tele­vi­sión, por­que son len­gua­jes dis­tin­tos. En San­tua­rio, el lec­tor sabe que el gáns­ter viola a «la cas­qui­vana Tem­ple Drake» con una mazorca de maíz, pero no ha leído la escena, por­que no está escrita. Es la con­fluen­cia de un párrafo aquí y otro párrafo veinte pági­nas más allá. Ese puzle le hace creer al lec­tor que ha leído el epi­so­dio de la vio­la­ción sal­vaje, pero eso no ha sido escrito. Eso es la mara­vi­lla de Faulk­ner y eso es la lite­ra­tura. La lite­ra­tura no es con­tar una his­to­ria en la que todo se explica, la lite­ra­tura es dejar que el lec­tor recons­truya aque­llo que tú no tie­nes nin­guna nece­si­dad de expli­car. Y eso es téc­nica. Y claro, la téc­nica se adquiere leyendo.

Revista LEER, número 298