Matabosch: «solo un pésimo libreto puede ser literatura»

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Hombre de múl­ti­ples sabe­res –músico titu­lado en piano, canto y armo­nía, licen­ciado en Cien­cias de la Infor­ma­ción, incluso estu­diante de Socio­lo­gía– Joan Mata­bosch (Bar­ce­lona, 1962) llegó a Madrid en 2013 para hacerse cargo de la direc­ción artís­tica del Real tras hacer lo pro­pio en el Liceo de su ciu­dad natal desde 1997, y ahora afronta los fas­tos del doble aniver­sa­rio del Real de Madrid –200 años de su fun­da­ción por Fer­nando VII, veinte de su reaper­tura– en el ecua­dor de su man­dato. Mata­bosch habla para LEER de ‘Bomarzo’ y de la rela­ción de la lite­ra­tura con la ópera, “la más com­pleja con­fluen­cia de todas las artes al ser­vi­cio de la expre­sión” (foto­gra­fía: Javier del Real / Tea­tro Real).

¿Por qué ‘Bomarzo’ para el Real?

Por­que es una de las gran­des ópe­ras del reper­to­rio ibe­roa­me­ri­cano y por­que, por su rela­ción pri­vi­le­giada con Lati­noa­mé­rica, corres­ponde al Tea­tro Real reivin­di­carla y faci­li­tar su acceso a las tem­po­ra­das de los tea­tros euro­peos. De hecho, las tres ópe­ras de Alberto Ginas­tera son obras maes­tras. Tanto Bomarzo (1966) como Don Rodrigo (1964) y Bea­trix Cenci (1971) mere­ce­rían ser mucho más cono­ci­das y repre­sen­ta­das. Bomarzo tuvo en su momento una his­to­ria muy acci­den­tada. Al ser cali­fi­cada de inmo­ral y prohi­birse su repre­sen­ta­ción en Bue­nos Aires, pero auto­ri­zarse libre­mente la difu­sión de la novela, Mujica Lai­nez llegó a la con­clu­sión, con su ácida sorna habi­tual, de que lo que los cen­so­res argen­ti­nos con­si­de­ra­ban inmo­ral era, sin duda, la música. Bomarzo llegó final­mente al Tea­tro Colón en 1972 sin lograr des­ha­cerse de la polé­mica que siem­pre la ha rodeado.

Da la impre­sión de que en la ins­pi­ra­ción ita­liana de la novela, ‘Bomarzo’ ya gozaba de una pre­fi­gu­ra­ción ope­rís­tica. ¿Es así, o al menos así lo reco­no­ció Ginastera?

El pro­pio Mujica Lai­nez adaptó su novela a libreto de ópera. Tomó algu­nas deci­sio­nes muy per­ti­nen­tes como inver­tir com­ple­ta­mente la estruc­tura narra­tiva de la obra lite­ra­ria. En cuanto a Ginas­tera, su ins­pi­ra­ción no es tanto la ópera ita­liana, por mucho que pueda haber una evi­dente ins­pi­ra­ción ita­liana en la novela, como el modelo del Woz­zeck de Alban Berg. Ginas­tera opta por una escri­tura serial, post­we­be­riana, micro­so­ni­dos, melo­días tona­les, canto vir­tuo­sís­tico y Spre­ch­ge­sang (can­ción hablada) que, a la manera de Woz­zeck, repo­san sobre géne­ros tra­di­cio­na­les como la villa­ne­lle, la musette, el madri­gal, ariet­tas, etcé­tera.

Auden dijo, lo cita Tomás Marco en este número de LEER, que la ópera es último refu­gio de la poe­sía épica. ¿Hay en ese insos­pe­chado ‘mono­po­lio’ un para­dó­jico valor y actua­li­dad del género para el público del siglo XXI?

Julian Bar­nes ha expli­cado cómo, en la ópera, el argu­mento tiene la fun­ción de “libe­rar a los per­so­na­jes lo más rápido posi­ble para que pue­dan can­tar sus emo­cio­nes más hon­das. La ópera va directa al grano: igual que la muerte”. Es un arte en el cual “la emo­ción viru­lenta, aplas­tante, his­té­rica y des­truc­tiva es la norma; un arte que busca, más obvia­mente que los demás, par­tirte el cora­zón”. En el siglo XXI, desde luego que la ópera se va a adap­tar a este mundo digi­ta­li­zado y glo­bal. Esto no le va a resul­tar difí­cil. La ópera se anti­cipó en siglos a la explo­sión tec­no­ló­gica que ha pro­vo­cado un mundo glo­ba­li­zado: en el siglo XVIII el mer­cado de gran­des com­po­si­to­res y can­tan­tes ya era único en toda Europa. La ópera ape­nas ha cono­cido fron­te­ras nacio­na­les: ha sido siem­pre un arte glo­ba­li­zado. Lo que tanto sor­prende en otras dis­ci­pli­nas artís­ti­cas ha sido, desde siem­pre, lo más natu­ral en la ópera.

“En la ópera el texto tiene una función denotativa, es decir, identificadora de la situación. Es la música la que tiene toda la función connotativa” (1)

Quizá la ópera, “obra de arte total” en defi­ni­ción wag­ne­riana, cuenta con una cua­li­dad que hoy se diría ‘trans­me­dia’ y que pro­pi­cia su asun­ción por un público expuesto a las nue­vas for­mas de entre­te­ni­miento… Y por ahí tal vez sea vehículo pri­vi­le­giado para la difu­sión de la música culta y de los mitos que sue­len arti­cu­lar sus historias.

El mito es, como dice Marie-France Cas­ta­rède, un objeto de tran­si­ción colec­tivo en el sen­tido de que se ha creado un con­senso a su alre­de­dor. Los per­so­na­jes míti­cos se sitúan en la inter­sec­ción del den­tro y el fuera psí­qui­cos. Los mitos for­man parte de nues­tros fan­tas­mas y de nues­tros sue­ños indi­vi­dua­les; pero al mismo tiempo per­te­ne­cen a la reali­dad exte­rior por­que for­man parte de una his­to­ria que los ha situado en un deter­mi­nado esce­na­rio. La música no hace más que refor­zar su esta­tus por­que, en reali­dad, pre­cede al len­guaje, a la repre­sen­ta­ción de las pala­bras. Expresa lo uni­ver­sal por­que des­co­noce la racio­na­li­dad del dis­curso que deter­mina la cro­no­lo­gía de una his­to­ria. Nos sumerge en la tem­po­ra­li­dad espe­cí­fica del incons­ciente. Tho­mas Mann decía que el mito, para Wag­ner, era sinó­nimo de inge­nui­dad, sim­pli­ci­dad, dig­ni­dad y pureza.

Vol­viendo a Auden, el poeta que escri­bía libre­tos: ¿Un libreto es literatura?

Solo un pésimo libreto puede ser lite­ra­tura. Lo que no quiere decir que un buen libreto no pueda tener cua­li­da­des lite­ra­rias. Es fun­da­men­tal com­pren­der la estruc­tura de sen­tido de la ópera como forma de arte para ana­li­zar con cono­ci­miento de causa los libre­tos y las par­ti­tu­ras. En la ópera, la música no es un mero sub­ra­yado del texto lite­ra­rio. Ni el texto lite­ra­rio es un mero soporte –un pre­texto, o una excusa– para escu­char música. En la ópera, el texto tiene una fun­ción deno­ta­tiva, es decir, iden­ti­fi­ca­dora de la situa­ción. Es la música la que tiene toda la fun­ción con­no­ta­tiva. Por eso no esta­mos hablando de una cola­bo­ra­ción com­ple­men­ta­ria entre dos artes sino de un pro­ducto nuevo y dife­rente, en el que las pala­bras tie­nen la fun­ción de figu­ra­ción del objeto –y, por eso, esen­cial– mien­tras que a la música le corres­ponde la fun­ción de con­ver­tir ese objeto en mate­ria de expre­sión. O, dicho de otra manera, per­ci­bi­mos el arte en el texto; pero se trata de un arte que ha sido creado por la música. Por eso hay que ser cau­te­loso cuando se escu­chan afir­ma­cio­nes del estilo de que “los libre­tos de ópera son malos”, o que “no tie­nen cali­dad lite­ra­ria”. Evi­den­te­mente que hay libre­tos bue­nos y malos, pero lo que suele haber detrás de este tipo de afir­ma­cio­nes es una fla­grante incom­pren­sión de lo que es la estruc­tura de sen­tido de la ópera. El aná­li­sis del libreto ope­rís­tico como obra de arte no tiene el más mínimo sen­tido. Sim­ple­mente no es per­ti­nente: es un dis­pa­rate. El texto es el reci­piente que da forma al líquido (es decir, es fun­da­men­tal) pero no es el líquido mismo. El texto iden­ti­fica el sen­ti­miento, iden­ti­fica el objeto, pero el arte viene creado por la música. Es la música la que con­vierte ese objeto en mate­ria expre­siva. Un buen libreto de ópera no es nunca aquel que ya con­tiene las con­no­ta­cio­nes del objeto que iden­ti­fica. Eso puede ser qui­zás un buen texto lite­ra­rio, pero como libreto de ópera es un desastre.

¿Es enton­ces impres­cin­di­ble la base literaria?

No solo es impres­cin­di­ble la base lite­ra­ria, sino que tam­bién son cru­cia­les otros ele­men­tos: el texto dra­má­tico; tam­bién el tejido musi­cal que cons­tru­yen la orquesta, el coro y las voces de los can­tan­tes; y tam­bién las for­mas, los colo­res y las som­bras de la esce­no­gra­fía, el ves­tua­rio y la ilu­mi­na­ción; los cuer­pos y la ges­tua­li­dad de los per­so­na­jes; y a veces tam­bién la danza. Lo impor­tante no es tanto que los ingre­dien­tes sean muchos y muy diver­sos sino que ese canto, esa dra­ma­tur­gia, esa esce­no­gra­fía y esa orquesta forma una estruc­tura de sen­tido. Esta es la sin­gu­la­ri­dad de la ópera: su com­ple­ji­dad for­mal y, por lo tanto, su com­ple­ji­dad poten­cial de sen­tido. La ópera es la más com­pleja con­fluen­cia de todas las artes al ser­vi­cio de la expre­sión. Pero “com­plejo” no quiere decir “con­fuso”, ni como decía Jorge Luis Bor­ges a pro­pó­sito de Gón­gora para des­en­mas­ca­rar la falsa com­ple­ji­dad “su texto no es com­plejo, sino solo com­pli­cado”. Com­plejo quiere decir que aque­llo de lo que nos habla una obra –la decep­ción amo­rosa, la feli­ci­dad, la trai­ción, la leal­tad, el sacri­fi­cio gene­roso o la mez­quin­dad humana– no se sim­pli­fica uní­vo­ca­mente, como sucede con los folle­to­nes, a un solo aspecto de ese sen­ti­miento o de esa expe­rien­cia: una bon­dad angé­lica sin mati­ces, o una mal­dad igual­mente mono­lí­tica. El hecho de ser un sen­ti­miento com­plejo implica que el recep­tor no solo puede iden­ti­fi­car ese sen­ti­miento sino que puede tam­bién enri­que­cerlo. Eso sucede en la ópera y tam­bién en cual­quier otro arte. Con la ópera sucede que sus recur­sos espe­cí­fi­cos per­mi­ten expre­sar algo que es sin­gu­lar y que es excep­cio­nal. Es en esen­cia como cual­quier otro arte, pero ampli­fi­cado. Por esto cuando una repre­sen­ta­ción de ópera es excep­cio­nal puede gene­rar una de las expe­rien­cias más inten­sas que se pue­den lle­gar a sen­tir en el ámbito del arte.

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No sé si cabe decir que con la ópera sucede a veces como en el cine: que rara vez la gran lite­ra­tura, o al menos la gran novela, ha ins­pi­rado ópe­ras indis­cu­ti­bles, quizá por­que son obras que alcan­za­ron su ple­ni­tud en su forma original.

Desde luego que es difí­cil adap­tar para el cine o para la ópera obras lite­ra­rias que alcan­za­ron su ple­ni­tud en su forma ori­gi­nal. No es extraño que estas adap­ta­cio­nes sean satis­fac­to­rias cuando el direc­tor de cine o el com­po­si­tor son capa­ces de enten­der que el pro­ceso pasa por sacri­fi­car muchas de las anéc­do­tas a tra­vés de las que el escri­tor nos trans­mite la esen­cia de su dis­curso, para encon­trar pre­ci­sa­mente en la espe­ci­fi­ci­dad del len­guaje de cada arte esa misma esen­cia. Es muy didác­tico el ejer­ci­cio de com­pa­rar La dama de las came­lias, la novela de Ale­xan­dre Dumas hijo, con la ver­sión tea­tral que escri­bió el mismo Dumas; y tam­bién con el libreto de Fran­cesco Maria Piave para La Tra­viata; y final­mente con la ópera de Giu­seppe Verdi. Es didác­tico por­que se trata de un caso en el que hay una novela, una obra de tea­tro, un libreto y una ópera, de forma que pode­mos rese­guir el pro­ceso de adap­ta­ción con gran pre­ci­sión. El paso de la novela al tea­tro y del tea­tro al libreto implica, de forma muy evi­dente, la pér­dida pro­gre­siva de recur­sos tex­tua­les. De hecho, res­pecto a la novela, el libreto de Piave parece una indi­ca­ción sim­ple, con­cep­tual y orde­nada de luga­res, hechos y accio­nes de los per­so­na­jes. Por ejem­plo, la feli­ci­dad de los jóve­nes aman­tes en el refu­gio de las afue­ras de París en la novela se explica con la metá­fora de unos nada­do­res que bucean bajo el agua y salen a la super­fi­cie ape­nas un momento para coger aire y vol­verse a sumer­gir nue­va­mente. Esa ima­gen de la impa­cien­cia, de la pasión, de la urgen­cia, en el libreto de la ópera des­a­pa­rece com­ple­ta­mente y, de hecho, trans­cu­rre en el des­canso entre el pri­mer y el segundo acto, mien­tras el público se toma una copa en el foyer. Pero en el momento en el que a ese libreto se le inyecta la música de Verdi, la cosa cam­bia radi­cal­mente. Y resulta que cuando Vio­letta canta “Amami Alfredo!”, con una frase amplia y deses­pe­rada, aque­lla infor­ma­ción sobre la feli­ci­dad y la pasión de los aman­tes esta­lla con una ple­ni­tud que tras­ciende con mucho lo que úni­ca­mente las pala­bras o úni­ca­mente la música son capa­ces de apor­tar. De alguna manera, la música ha res­ti­tuido aque­lla infor­ma­ción de la obra lite­ra­ria ori­gi­nal que el libreto había eli­mi­nado. Y lo ha hecho cons­tru­yendo una forma nueva mucho más intensa, mucho más turbadora.

¿Música tea­tral o tea­tro musical?

Las eti­que­tas impor­tan poco. La fron­tera entre el tea­tro musi­cal y la ópera es difusa y no sirve de mucho inten­tar encon­trarla cuando algu­nas de las gran­des ópe­ras de los siglos XX y XXI han que­rido situarse, pre­ci­sa­mente, en esta zona fron­te­riza. ¿No es mucho más intere­sante iden­ti­fi­car las obras maes­tras, sean cua­les sean las eti­que­tas que los musi­có­lo­gos o los crí­ti­cos les hayan reser­vado? Quie­nes quie­ran con­ven­cerse de lo absurdo de las eti­que­tas les reco­miendo que no se pier­dan la nueva pro­duc­ción de Street Scene de Kurt Weill de la pró­xima tem­po­rada del Tea­tro Real. ¿Es una ópera o es un musi­cal? ¿Real­mente importa? Es una de las obras maes­tras del tea­tro musi­cal del siglo XX, casi des­co­no­cida pre­ci­sa­mente por­que no es asi­mi­la­ble a nin­guno de los géne­ros canó­ni­cos de su época.

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Uno de sus obje­ti­vos al frente del Liceo fue hacer acce­si­ble la ópera a todos los públi­cos, des­men­tir su natu­ra­leza eli­tista. ¿Cómo lleva esta misión en Madrid? ¿Qué pecu­lia­ri­da­des ha encon­trado en el público de esta ciu­dad y su nuevo viejo teatro?

La ópera tiene que ser res­ca­tada del mono­po­lio de las éli­tes socia­les y de los vie­jos afi­cio­na­dos. Para rom­per este mono­po­lio es cru­cial tener una estra­te­gia: hace falta que el tea­tro se sitúe en medio del debate cul­tu­ral de la comu­ni­dad, junto a las otras gran­des ins­ti­tu­cio­nes cul­tu­ra­les, abierto y cola­bo­rando con ellas tanto como sea posi­ble. El sen­tido pro­fundo de esta estra­te­gia es fomen­tar que la ópera sea menos una afi­ción que un hábito cul­tu­ral. Con todo el res­peto por los afi­cio­na­dos, desde luego. Se trata de lograr que quie­nes invier­ten su ocio en leer, asis­tir a con­cier­tos, tea­tro, expo­si­cio­nes o cine, no pue­dan dejar de lado la ópera. Por cierto, los jóve­nes de hasta 35 años pue­den adqui­rir cual­quier entrada del Tea­tro Real, inclui­das las mejo­res, a una tarifa plana de 19 euros. Les reco­miendo que se infor­men al res­pecto por­que muchos luga­res comu­nes se des­mien­ten por sí mis­mos en cuanto uno se molesta en cono­cer la reali­dad. En cuanto a las carac­te­rís­ti­cas del Tea­tro Real frente al Gran Tea­tre del Liceu la dife­ren­cia básica radica en la exis­ten­cia de una tra­di­ción ope­rís­tica inin­te­rrum­pida en Bar­ce­lona, frente a una his­to­ria mucho más acci­den­tada en Madrid. Ambos tea­tros se inau­gu­ra­ron casi simul­tá­nea­mente, pero el Tea­tro Real ha per­ma­ne­cido cerrado o con­ver­tido en sala de con­cier­tos durante una gran parte de su his­to­ria. En cuanto al público, com­par­ten las carac­te­rís­ti­cas de otros paí­ses del sur de Europa. Por ejem­plo, una tra­di­ción muy cen­trada en el culto al divo. Afor­tu­na­da­mente, las ges­tio­nes artís­ti­cas del Real y del Liceu han favo­re­cido un cam­bio de pers­pec­tiva en las últi­mas déca­das. Que conste que no tengo nada con­tra los divos, pero una tem­po­rada de ópera es mucho más que una suce­sión de títu­los con can­tan­tes mediá­ti­cos. Los res­pon­sa­bles debe­mos tener claro que esta­mos defen­diendo una forma de arte que expresa expe­rien­cias huma­nas y que activa nues­tra capa­ci­dad de sen­tir por­que, como el gran arte, per­mite que con­tem­ple­mos fuera de noso­tros nues­tra expe­rien­cia común. El arte es el único len­guaje que trans­mite la com­ple­ji­dad de la expe­rien­cia no como algo cerrado al reducto de nues­tra sub­je­ti­vi­dad sino como una reali­dad creada jus­ta­mente para ser com­par­tida por muchos. Una socie­dad culta es una socie­dad rica en sen­ti­mien­tos y en ideas, capaz de ser sen­si­ble a los demás, capaz de escu­char, capaz de expre­sar y capaz de com­par­tir. Por esto nece­si­ta­mos que exis­tan ins­ti­tu­cio­nes como el Tea­tro Real.

¿Cuá­les son los pun­tos fuer­tes del bicen­te­na­rio / 20 aniver­sa­rio del Real desde el punto de vista artístico?

La con­me­mo­ra­ción va a favo­re­cer la aper­tura del reper­to­rio de las pró­xi­mas tem­po­ra­das a algu­nas de las ópe­ras más impor­tan­tes de la his­to­ria que, por moti­vos diver­sos, toda­vía no han acce­dido a su esce­na­rio. En coope­ra­ción con los tea­tros inter­na­cio­na­les más rele­van­tes, con los que el Tea­tro Real cola­bora en una serie de copro­duc­cio­nes, una parte del reper­to­rio de las pró­xi­mas tem­po­ra­das va a poner su acento en la nove­dad: nue­vos esti­los, nue­vas esté­ti­cas, nue­vos com­po­si­to­res y obras toda­vía iné­di­tas en Madrid. Todo ello con el con­ven­ci­miento de que el con­cepto de reper­to­rio no es algo está­tico sino que cam­bia y evo­lu­ciona. Y con­tri­buir a esta evo­lu­ción es una de las fun­cio­nes irre­nun­cia­bles de la pro­gra­ma­ción de un tea­tro como el Real.

BORJA MARTÍNEZ

PORTADA281
Una ver­sión de este artículo apa­rece publi­cada en el número de abril de 2017, 281, de la edi­ción impresa de la Revista LEER.

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