Revista leer
En la edi­ción impresa de LEER del pasado mes de mayo dába­mos noti­cia de la aper­tura de la expo­si­ción La piel trans­lú­cida’, una pre­sen­ta­ción razo­nada de la Colec­ción de Arte de Iber­drola en la sede de la com­pa­ñía en Bil­bao. La mues­tra, que estaba pre­visto que per­ma­ne­ciera abierta hasta el 13 de junio, ha ampliado su dura­ción hasta el 18 de julio. A dos sema­nas de su clau­sura GONZALO PERNAS FRÍAS, nues­tra firma en mate­ria de arte plás­tico, ana­liza la muestra.
 

Teniendo en cuenta que el comi­sa­riado de colec­cio­nes cor­po­ra­ti­vas incu­rre fre­cuen­te­mente en plan­tea­mien­tos cura­to­ria­les cogi­dos con pin­zas, sim­ple­mente por la nece­si­dad de adap­tar el dis­curso a las series de valo­res segu­ros que se pre­ten­den exhi­bir, La piel trans­lú­cida ha ate­rri­zado con cierta for­tuna en la oferta cul­tu­ral del momento. Lo hace a pesar de recu­rrir a las ya tópi­cas piel y trans­pa­ren­cia, y gra­cias a los diá­lo­gos gene­ra­dos –entre obras– en algu­nas de las salas de la planta 25 de la Torre Iber­drola de Bil­bao. La cues­tión de la trans­lu­ci­dez tiene que ver con el modo en que se ha con­fi­gu­rado un espa­cio tan poco museís­tico como el que aloja la mues­tra, nece­si­tado de ais­lar el con­te­nido expo­si­tivo de los 360 gra­dos de pro­greso y ver­dor que cir­cun­dan el mono­lito cris­ta­lino de César Pelli, y que pue­den reco­rrerse antes o des­pués de rodear­nos de cor­ti­na­jes negros –cier­ta­mente trans­lú­ci­dos– y con­tem­plar lo que el comi­sa­rio Javier Gon­zá­lez de Durana nos ofrece.

Julián de Tellaeche, 'Arrantzale' (1917).
Julián de Tellae­che, “Arran­tzale” (1917).

Comen­za­mos con 45 años de Escuela Vasca repre­sen­ta­dos por cua­dros noven­ta­yo­chis­tas –intra­his­tó­ri­cos en sen­tido una­mu­niano– y algu­nas otras adqui­si­cio­nes meno­res que inclu­yen refle­jos de moder­ni­da­des tar­días y de algu­nos ismos, aun­que siem­pre tími­da­mente. Vemos alguna tela muy poco vasca, como Mucha­cho cas­te­llano (Zuloaga, 1907–1911) o Bil­baí­nas en el are­nal (Losada, 1910–1915). Con todo, la pri­mera es empa­ren­ta­ble con el Arran­tzale (De Tellae­che, 1917): son, en cada caso, retra­tos de cas­te­lla­ni­dad y vas­qui­dad; retra­tos telú­ri­cos en los que los ros­tros son tra­ta­dos pai­sa­jís­ti­ca­mente, esta­ble­ciendo una solu­ción de con­ti­nui­dad entre los tipos y los luga­res. Más allá de Zuloaga, lo más remar­ca­ble de esta pri­mera sala –mayo­ri­ta­ria­mente baro­jiana– pasa por Darío de Rego­yos y un José María Uce­lay cer­cano al sim­bo­lismo y a la pin­tura meta­fí­sica italiana.

Una cámara de des­com­pre­sión –así las llama De Durana– que incluye una escul­tura de Oteiza nos con­duce a una con­ca­te­na­ción de salas dedi­ca­das a la colec­ción foto­grá­fica de Iber­drola. Pri­mero algu­nos ale­ma­nes de los setenta y ochenta, aglu­ti­na­dos alre­de­dor del matri­mo­nio Ble­cher. Des­pués, artis­tas actua­les agru­pa­dos temá­ti­ca­mente y –por último– fotó­gra­fos norte y sur­ame­ri­ca­nos. Temas como el del cielo, las manos o el vacío jus­ti­fi­can una selec­ción que incluye a Cindy Sher­man –no puede fal­tar en una colec­ción impor­tante–, Rich­ter, Axel Hütte y Vik Muniz. Los Ble­cher y su Tours de refroi­dis­se­ment (1972) ocu­pan un lugar des­ta­cado, dada su semi­na­li­dad en el salto de la foto­gra­fía estric­ta­mente docu­men­tal al espa­cio expo­si­tivo. Oteiza vuelve a sellar la sec­ción con una nueva y nece­sa­ria des­com­pre­sión, justo antes de sumer­gir­nos en los cin­cuenta y sesenta españoles.

Bernd & Hilla Becher, 'Tours de refroidissement' (1972).
Bernd & Hilla Becher, “Tours de refroi­dis­se­ment” (1972).

Lidia­mos ahora con el infor­ma­lismo, a pesar de que un Anto­nio López de pri­mera época nos recuerde que el hiper­rea­lismo fue tam­bién un des­tino post­van­guar­dista; que era, des­pués de la ten­den­cia infor­ma­lista –Ariza III (Saura, 1963)- y la abs­trac­ción geo­mé­trica –La luz (I a IV) (Rueda, 1972)–, una ter­cera forma de ser moderno en España. Her­nán­dez Mompó, Equipo Cró­nica, Pala­zuelo y algún otro van ofre­ciendo una escueta repre­sen­ta­ción de lo que ocu­rrió en nues­tro país en los setenta. Poco a poco vamos acer­cán­do­nos al cam­bio de siglo con omni­pre­sen­tes como Tàpies y Chi­llida, acce­diendo al nuevo mile­nio con Secuen­cias 100 (Geno­vés, 2000) –de uno de esos artis­tas que todo el mundo recuerda haber visto en ARCO– y Des our­sins à marée basse (Bar­celó, 2001) –sin duda, una de las pie­zas pic­tó­ri­cas más impor­tan­tes de la Colec­ción Iber­drola y quizá la más impre­sio­nante de las que La piel trans­lú­cida con­tiene–.

De los maté­ri­cos pasa­mos a los pin­to­res de azar con­tro­lado. Los cinco o seis cen­tí­me­tros alcan­za­dos por los empas­ta­mien­tos picu­dos de Bar­celó dejan paso a pin­tu­ras de aspecto resina epoxi –Sin título # 2S4 (Ira­za­bal, 2004)– y de aca­bado expe­ri­men­tal –Eclipse # 1 (Sici­lia, 2006)–. La tri­di­men­sio­na­li­dad de Bar­celó –indu­da­ble anti­cipo de su con­tro­ver­tida inter­ven­ción en la cúpula de la Cámara de Dere­chos Huma­nos de Gine­bra– pre­cede a las vela­du­ras negras de Elena Mane­ros Zabala (Exer­ci­ses on Abs­trac­tion Series (I) y (II), 2009), a Gor­di­llo y Arroyo y a sen­das escul­tu­ras de Jaume Plensa y Miquel Nava­rro. La piel trans­lú­cida remata algo inex­pli­ca­ble­mente con Babel (Pérez Villalta, 2010); una com­po­si­ción bor­giana y cir­cu­lar que nos sale al paso algo brus­ca­mente, esta vez sin des­com­pre­sión, y que nos des­pide en nues­tro breve viaje por entre las pie­les negras y trans­lú­ci­das mon­ta­das en la vige­si­mo­quinta planta de la Torre.

GONZALO PERNAS FRÍAS

Guillermo Pérez Villalta, 'Babel' (2010).
Gui­llermo Pérez Villalta, “Babel” (2010).